۰

اسلایدر متنی / برترین ها / معرفی فیلم / نقد فیلم

نقدی بر Breaking The Waves (شکستن امواج) شاهکار فون‎تریر

۱۱ فروردین ۱۳۹۷ در ۱۰:۱۶ ب.ظ توسط

breaking_the_waves_banner

نقد فیلم: کارگردان: لارس فون‌تریر/ نویسنده: لارس فون‌تریر، پیتر اسموسن/  بازیگران: امیلی واتسون (بس مک‌نیل)، استلان اشکارشکارد (یان نیمن)، کاترین کارتلیج (دودو مک‌نیل)، ‍ژان مارک بار (تری)، آدریان پاولینز (دکتر ریچاردسون)، جاناتان هکت (کشیش)، ساندرا فو (مادر)، اودو کایر (ملوان)/ فیلمبردار: رابی مولر/ تدوین: اندرس رفن / تهیه کننده: اکسل هگلند، پیتر آلباک ینسن/مدیر تولید: لارس جانسون / انتخاب بازیگر: جویس نتلس/ رنگی، ۱۵۳ دقیقه نسخه کارگردان و ۱۵۸ دقیقه نسخه اولیه، محصول ۱۹۹۶ دانمارک/ نامزد اسکار و برنده ۴۰ جایزه از جمله نخل طلای کن ۱۹۹۶ و ۱۳ نامزدی متفرقه
پیش‌تحریر
نمی‌‌دانم یا دست کم مطمئن نیستم این بخش پیش‌تحریر از کی وارد نقدهای فیلم (اگر بشود نقدشان نامید) شد اما هرچه بود، چه ابداع این حقیر چه میراثی ارزشمند از گذشتگان و پیش‌کسوتان؛ به اینجا که رسید برایم احساس رضایتی عمیق به ارمغان آورد. چرا که در اینجاست که می‌توانم بگویم چقدر عاشق یک فیلم هستم یا چقدر از یک فیلم تاثیر گرفته‌ام. عادت بدی است. این که نقد بنویسی و تعریف نکنی. می‌گویند این از اصول نقد است؛ تحلیل به جای تقدیر. ولی به فون‌تریر و آثارش که می‌رسم ناگزیر می‌شوم از حمدی از نهاد و ستایشی از قلب؛ و فون‎تریر را دوست دارم. دوستش دارم و امیدوارم هرچه زودتر ببینمش. چرا این همه کنجکاوی؟ می خواهم بدانم چطور به این واقعیت رسیده است که هنوز عشق در این دنیا از میان نرفته است؟
معمولا فیلمی که زیاد توصیه می‌شود از چشم می‌افتد و بنده‌ای که با «داگویل» و «رقصنده در تاریکی» به حظ وافر و زبان ثنای قاصر رسیده بودم توصیه شدم به دیدن فیلمی از سه گانه «قلب طلایی». همان که دوستی قدیمی را از تهیه کردنش آگاه کردم و او با شنیدن عنوان فیلم تنها بغض کرد. همان که دوست انگلیسی زبانم با دیدن دیالوگی از «بس مک‌نیل» در مسنجر درباره‌اش تنها یک جمله گفت:
«The bells at the end always make me to cry» (ناقوسهای انتهای فیلم همیشه اشکم را سرازیر میکنند)
و این دوست از قید همیشه استفاده کرد، چند بار می‌تواند به تماشای فیلم نشسته باشد؟ همان اثری که دوستی نزدیک شاهکاری بی‌نظیر خواندش؛ چیزی نبود جز شکستن امواج. فیلم زیاد توصیه شد ولی از چشمم نیفتاد. نیمه‌شبی را به تماشایش اختصاص دادم، مانند همیشه در خلوت و تاریکی و درازکشیده از روی خستگی. اما طبق آنچه انتظار می‌رفت، از درازکش نیم‌خیز شده و در نهایت چهارزانو نشستم و از نیمه دوم فیلم نمی‌تـوانستم جلوی اشکهایم را بگیرم. نه! فیلم غم‌انگیز نیست. داستان کلاسیک ظالم و مظلوم نیست. اشک من بیرون آمد چون احساس حقارت کردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تریر. همیشه در هنگام درک یک عظمت بغض میکنم. «شکستن امواج» عظیم است. آن‌قدر عظیم که قادر نیستم در برابرش ایستادگی بکنم. ای کاش روزی فون‌تریر را ببینم. عادت بدی است؛ همانطور که گفته‌ام. چرا نباید بگویم که عشق را با دستان توانای او لمس کرده‌ام؟

Breaking-the-Waves-3-1600x900-c-default

«زنگها برای که به صدا در می‌آیند؟»
اولین اثر از سه گانه «قلب طلایی» فیلمی است خلوت اما پرشخصیت، شخصیتهایی که نبودشان به روایت صدمه ‌می‌‌زند و بودنشان باعث آزار می‌گردد. این فیلم با عنوان شکستن امواج (Breaking the Waves) پلکان صعود فون‌تریر بر بام سینمای جهان بود، او که با دو فیلم دیگر تحت عنوانهای احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاریکی (Dancer in the Dark) این سه گانه باشکوه را تکمیل کرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا که نمی‌تـوان (یا به سختی می‌توان) بدون ستایش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تریر که به بدخلقی و تندی شهرت یافته، فیلمی می‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او که از ارتفاع می‌هراسد (بیماری روانی ترس از ارتفاع، و هراس از هواپیما) بر ابرها می‌نشیند و از نگاه او و از ارتفاعی مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در می‌آورد. به نظر می‌رسد فون‌تریر مهربان است و این همه بداخلاقی حرفه‌ای او شایعات رسانه‌ایست، در فیلمهایش نمی‌بینم که سازنده چنین که می‌گویند بداخلاق باشد، طوری که نیکول کیدمن قراردادش را برای فیلمهای «مندرلی» و «واشنگتن» فسخ بکند و بیورک بارها از فیلمبرداری رقصنده در تاریکی بگریزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنین است یا چنین نیست؛ محصول ستایش‌برانگیز است و فون‌تریر می‌داند که برای چه چیز ستایش می‌شود.
شکستن امواج همچون مانیفست جریان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما ۹۵ نبود، هرچند بیانیه قدرت و اصالت اراده بشری و روحانی را به ساختاری بیانه‌مانند «بیان» می‌کند. درباره دگما ۹۵ همین بس که می‌بایست دوربین را سرشانه بگیری و از موسیقی استفاده نکنی، در محل واقعی فیلم‌برداری بکنی و «باید فیلمت آزاردهنده باشد» اما گاهی از روی میزان فراوانی به قناعت دست می‌زنند، اگر فون‌تریر در بیان سینمایی‌اش چنین عمل نمی‌کند دست کم خشونت حرفه‌ای او برای طراوت بخشیدن به فیلمش، به ویژه شکستن امواج ضروری است. از اخلاقیات فیلمساز که بگذریم (که درباره فون‌تریر و سینمایش به سختی می‎گذریم!) فیلم محصول زانتزوپا کمپانی و زانتروپا محصول عقاید صعب دگما بود. دگمایی‌ها به رهبری فون‌تریر سعی در استخراج سینمایی آویزان شده از مدرنیسم و کلاسیسیسم داشتند؛ چیزی که مال خودشان باشد و نوعی جریان به نظر برسد. شاید همان گونه‌ای که در ایتالیا (نئورئالیسم) دیده بودیم و یا شاید نه به شکل سبک مشابه آنچه در فرانسه پیش آمد (موج نو) توقع زندگی بیشتر برای دگما ۹۵ وجود داشت. اما این سبک یا جریان یا بیانیه به دلیل خشکی‌اش محکوم به فنا بود تا جایی که خود فون‌تریر در داگ‌ویل قوانین دگما را نقض کرد (فضای سمبولیک و غیر واقعی، لوکیشنی تئاترگونه). بله شکستن امواج از دل کارگردانی بیرون آمد که دگما ۹۵ را اختراع کرده بود؛ و «بس مک‌نیل» مخلوق او اصلا شباهتی به این همه اقتدار و خودبینی سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شاید در عرصه سینما همچون او را نتوان دوباره به راحتی خلق کرد. هرچه هست چیزی شبیه اوست یا کورسویی از تقلید او. هرچند شکستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانین جانشین می‌شوند و به قولی دگما به این فیلم می‌آید و توی ذوق نمی‌زند. به جرات می‌توان گفت فیلم بدون رعایت آن قوانین نیمی از شکوه خود را از دست خواهد داد.
مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها
آدمهای فیلمهای فون‌تریر و به ویژه شکستن امواج به لحاظ نگاه مذهبی‌شان و ارتباطشان با خالق ماورایی به سه گروه تقسیم می‌گردند؛ متحجران با خدا، کافرنماهای معصوم و خردبین و فراموش شدگان مویان و کم‌ارزش. این سه گروه را به ملاحت در شکستن امواج یافت می‌کنیم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریر نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

btw-desolation
فون‎تریر مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریر؟
این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریر و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.
نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریر باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریر است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

Breaking-the-Waves-1-1600x900-c-default

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان
فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریر اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریر و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریر تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریر است.
فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:
فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.
نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز
اصرار فون‎تریر در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریر ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

درباره لارس فون‌تریر
لارس تریر در ۳۰ آپریل سال ۱۹۵۶ در شهر کپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های کمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فکر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای کوتاه کند. در سال ۱۹۷۹، لارس جوان که به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یک مدرسه فیلمسازی در دانمارک ثبت نام کرد. در مدت زمانی که وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً ۴۰ فیلم کوتاه را کارگردانی کرد که از جمله مهمترین آنها می توان به “شبانه / ۱۹۸۰”، “آخرین جزئیات / ۱۹۸۱”، “تصویر رهایی / ۱۹۸۲”  اشاره کرد، که از میان آنها دو فیلم “شبانه” و “تصویر رهایی” موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد که وی ۲۴ سال بیشتر نداشت و در واقع یک تازه کار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی که به دست آورده بود در میان همکلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان “فن” برای افرادی استفاده می شد که دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینکه در ابتدا بیشتر به یک شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد که لارس تریر نام خود را رسماً به “لارس فون‎تریر” تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف کند. در سال ۱۹۸۳ لارس جوان که تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فکر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متکی بر تکنیک و تحت عنوان “عنصر جنایت” بود که در سال ۱۹۸۴ روانه پرده های سینما شد. این فیلم که از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تکنیکی (Technical Award) از جشنواره کن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی کن در سال ۱۹۸۴ شد. سه سال بعد و در سال ۱۹۸۷ قسمت دوم این سه گانه با عنوان “اپیدمیک” نیز به سینما راه یافت اما با اینکه این فیلم در بخش رسمی جشنواره کن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت “عنصر جنایت” را تکرار کند و دست خالی از کن ۸۸ بازگشت. عدم موفقیت “اپیدمیک” در جشنواره کن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف کند. ساختن این اثر که تحت همان عنوان سه گانه، یعنی “اروپا” کلید خورده بود، ۴ سال به طول انجامید و سرانجام در سال ۱۹۹۱ برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش درآمد. این فیلم که دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می کشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی کرد تا جایی که علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تکنیکی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره کن سال ۱۹۹۱ شد.
در سال ۱۹۹۲ لارس فون‎تریر به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباک یک کمپانی تولید فیلم با نام “Zentropa” را افتتاح کرد که تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این کمپانی در واقع سعی در کم کردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند کنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون‎تریر به منظور تقویت اوضاع مالی کمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  کرد این سری فیلمها که تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارک ساخته شد. سال ۱۹۹۵ سال پر فراز و نشیبی برای فون‎تریر بود. در آن سال مادرش که در بستر مرگ بود فاش کرد که پدر واقعی او کس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یک طغیان علیه خویش کرد تا جایی که تغییر مذهب داد و کاتولیک شد. از سوی دیگر در سال ۱۹۹۵ که مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یکی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به “دگما ۹۵” مانیفست این گروه را که خود به همراه توماس وینتربرگ امضا کرده بود برای حضار قرائت کرد. از آنجایی که یک مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا “دگما ۹۵” خود را نه صرفاً یک گروه بلکه یک عملیات نجات می خواند که هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش که همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون “نمای اصلی”، “پیوستگی” و “نورپردازی کلاسیک” بهایی نمی دهد، یکی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.
در سال ۱۹۹۶ لارس فون‎تریر شروع به ساخت سه گانه ای دیگر که خود آنرا “قلب طلایی” می خواند، کرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان “شکستن امواج” که یک بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران کن را در سال ۹۶ برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی کن در همان سال شد. این فیلم که شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان “احمق ها” را در سال ۱۹۹۸ جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای کن در سال ۹۸ شد. “رقصنده در تاریکی” شاهکار بلامنازع و پر از لطافت فون‎تریر کامل کننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی کن را در سال ۲۰۰۱ برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است که منتقدین درباره آن گفته اند: “رقصنده در تاریکی را که می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای کارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاک بشری نباشد”.
سال ۲۰۰۳ سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون‎تریر بود. به تصویر کشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهکاری در نقد غرایز پست انسان به نام “داگویل” فون‎تریر را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی کن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر که لارس آنرا “آمریکا، سرزمین فرصت های طلایی” نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریکا دانسته اند در حالی که از نظر من این تریلوژی که تا کنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد کوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن که در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی کند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون‎تریر در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ کند و فون تریر مجبور شد تا برای “مندرلی” یا همان ادامه “داگ ویل” از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی که کیدمن آنرا در داگ ویل بازی کرده بود، دعوت به کار کند. باز بهداگویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهرکی کوچک در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است که فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب کرده، سفری که شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه کرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیکی عجیبی با نظرات میشل فوکو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می کند. فوکو در کتاب “تاریخ جنون” بیان می کند که قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد که ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون‎تریر نیز می توان دید.
فون‎تریر پس از گذشتن از داگویل به مزرعه ای در آلاباما به نام مندرلی می‌رسد، شهرکی که علیرغم اینکه هفتاد سال از انقضای قانون برده داری می گذرد، هنوز در آن نظام ارباب و برده داری رعایت می شود . مندرلی ادامه راه و یا شاید بتوان گفت که آینده داگویل است. آینده‌ای که تفاوتی با گذشته خود ندارد. شهروندان مندرلی و داگ ویل مشابه یکدیگرند اما واشنگتون، پایتخت سرزمین آرزوها، مقصد نهایی فون‎تریر در این سیر و سلوک فیلسوفانه است که قرار است در سال ۲۰۰۷ و همزمان با انتخابات ریاست جمهوری آمریکا به اکران عمومی در آید. با اینکه این فیلم هنوز در حال فیلمبرداری است و هیچ گزارشی از داستان آن چاپ نشده است، اما می توان حدس زد که در واشنگتون که نمادی از شهرهای متمدن و مدرن امروز دنیاست نیز همان آدم نماهای داگ ویل و مندرلی زندگی می کنند بدون اینکه اندک تغییری در احوال آنها ایجاد شده باشد چراکه طبع بشر از ازل پست و کثیف بوده است.

فیلم شناسی (کارگردان)
واشنگتون (۲۰۰۷) / برای هر نفر یک سینما (۲۰۰۷) یک اپیزود / رئیس کل (۲۰۰۶) / مندرلی (۲۰۰۵) / داگ ویل: راهنما (۲۰۰۳) فیلم ویدئویی / پنج ممنوعه (۲۰۰۳) / داگویل (۲۰۰۳) / D-dag Editors-cut (2001) فیلم تلویزیونی / رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) / D-dag (2000) فیلم تلویزیونی / D-dag Lise (2000) فیلم تلویزیونی / احمق ها (۱۹۹۸) / قلمرو ۲ (۱۹۹۷) سریال تلویزیونی / شکستن امواج (۱۹۹۶) / قلمرو (۱۹۹۴) سریال تلویزیونی / اروپا (۱۹۹۱) / مده آ (۱۹۸۸) سریال تلویزیونی / اپیدمیک (۱۹۸۷) / عنصر جنایت (۱۹۸۴) / تصویر رهایی (۱۹۸۲) فیلم کوتاه / آخرین جزئیات (۱۹۸۱) فیلم کوتاه / شبانه (۱۹۸۰) فیلم کوتاه / باغبان ارکیده (۱۹۷۷) فیلم کوتاه / چرا از چیزی فرار میکنی که میدانی نمی توانی از آن فرارکنی (۱۹۷۰) فیلم کوتاه
منبع بیوگرافی و فیلمشناسی: سلام سی‌نما      منبع نقد:هوتن زنگنه

برچسب‌ها, , , , , , , ,

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه میگذارد

avatar