۰

برترین ها / معرفی فیلم / نقد فیلم

نقدی بر ” بزرگراه گمشده ” شاهکار منحصر به فردی از دیوید لینچ

۱۳ مهر ۱۳۹۵ در ۵:۲۸ ق.ظ توسط

X CinémaX http://mmdb.ir/X Lost HighwayX بزرگراه گمشدهX دیوید لینچX ژیژکX سینماX فلسفهX لینچX مفاهیم نقد فیلمX نقدX نقد فیلمX هنر امر متعالی مبتذل

نقدی جامع بر بزرگراه گمشده دیوید لینچ

X دیوید لینچX لینچX Lost HighwayX فلسفهX بزرگراه گمشدهX ژیژکX هنر امر متعالی مبتذلX سینماX http://mmdb.ir/X CinémaX مفاهیم نقد فیلمX نقدX نقد فیلم

معرفت شناسی شعبه ای از فلسفه است که بعضی آن را همان فلسفه شناخت می دانند وبه طور کلی مربوط می شود به این که چه می دانیم و چه طور می دلنیم.معرفت شناسی علم فهم دانش است .(عاملی:۱۳۸۵) معرفت شناسی شاید درک و فهم خودمان و پیرامون خودمان هم باشد.

من تلاش کردم در این نوشتار با رویکرد شناختی به تحلیل و شناخت هر چه بیشتر فیلم بزرگراه گمشده که فیلمی پست مدرن است بپردازم .در ابتدا به معرفی فیلم و کارگردان آن دیوید لینچ پرداختم و پس از معرفی این سینماگر سینمای دو دهه اخیر سینمای آمریکا و شرح خلاصه فیلم ، رویکرد فلسفی اسلاوی ژیژک در مورد بزرگراه گمشده را برسی کردم و بعد رابطه این فیلم که نه فقط مهمترین فیلم لینچ بلکه از برجسته ترین آثار سینمای جهان در بیست سال گذشته است را با جامعه ایران و شباهت آن با شاهکار صادق هدایت ، بوف کور بررسی کردم و همچنین این فیلم را از منظر رسانه ای هم مورد نقد و بررسی قرار دادم.

شناسنامه فیلم:
Lost Highway
کارگردان: دیوید لینچ
فیلمنامه: دیوید لینچ، بری گیفورد
بازیگران: بیل پولمن، پاتریشیا آرکت، بالتازار گتی، رابرت بلیک، رابرت لاجیا، جان راسلیوس، مایکل ماسی، لواپولیتو، گری بیوسی، ریچارد پرایر
محصول ۱۹۹۶ امریکا، ۱۳۵ دقیقه
***
دیوید لینچ مبتکر و بدعت گذار امروزی امریکا است که هنری سیاه و پیچیده ، متقابل با احوال و روزگار و دنیای کنونی را ارائه می دهد . در این راه هم هیچ ملاحظه ای به خرج نمی دهد . اصلا” برایش مهم نیست که تماشاگر و منتقد و گیشه و همه چیز را از دست بدهد ، بخصوص در زمانه ای که همه با صدای بلند مخالف ورود تباهی و سیاهی به حوزه های عمومی هنر هستند . او عین نقطه نظراتش را روی پرده منعکس می کند و بهیچ وجه از خودش و ما در این رابطه محافظت نمی کند . او معتقد است که همه تباهی های زندگی قابل تصحیح و درک نیستند ، شاید هم با شیوه فیلمسازیش قصد دارد که بگوید هنر نباید به درجه ای تنزل کند که در پایان در خدمتِ نگرانی ها و دغدغه های تماشاگر یا سفارش و تمایل او درآید . کارهای لینچ تکان دهنده اند .

سینمای دیوید لینچ رازی است سر به مهر همچون رانندگی در شاهراهی گمشده آنهم در شب تار؛ شاهراهی در غرب آمریکا و مرثیه ای است برای نقد جامعه ی مدرن آمریکایی با تمهای نوآر مایه گرفته از فیلمهای دههی ۴۰ که در آن خشونت با کمی اغراق به کثیفترین شعری بدل میشود که روح آدمی را تسخیر میکند. »
معدود کارگردانهای هالیوودی هستند که خارج از جریان رایج و تجاری هالیوود و به صورتی مستقل فیلم میسازند. کارگردانهایی مانند برادران کوئن،جیم جارموش ،هال هارتلی ،کویینتین تارانتینو و دیوید لینچ.
لینچ متولد ۱۹۴۶ است از پدر و مادری که در دانشگاه با هم آشنا شده بودند. او که ابتدا می خواست نقاش شود، ابتدا در مدرسه ی هنرهای بوستون به تحصیل پرداخت. سپس به ساخت فیلمهای انیمیشن سه بعدی روی آورد و با پول آن به ساخت فیلم پرداخت و توانست با فیلم مرد فیل نما کاندید اسکار شود .و در سال ۱۹۹۰ نخل طلای کن را به خاطر فیلم قلباً وحشی دریافت کند.

با نگاهی مختصر به داستانهای لینچ مشاهده میشود که همه مملو از شخصیتهای بی هویتی هستند که در سرزمینهای هرز یا اتاقهای دربسته و بدون درز، اسیر روزمرگی شده اند، به دنبال اتفاقی وارد مسیری تاره در زندگی میشوند و پس از مدتی کشمکش در دنیاهای عینی و ذهنی عاقبت تصمیم نهایی را می گیرند و رستگاری صورت میگیرد. به همین خاطر لینچ در آثارش سعی میکند که شخصیتهایش را از مراکز پر رفت و آمد کلانشهرهای آمریکایی دور کند تا جریان سریع زندگی، آنها را از مکاشفه ی درونی و بیرونی بازندارد. چنین است که فیلمهای جاده ای لینچ شکل می گیرد.

در واقع لینچ با رویکردی به مفاهیم نوین جامعه شناسی آمریکایی، داستانهایی مشابه را بازگو میکند و با توجهی خاص به جزئیات، مظاهری خاص از فرهنگ عامه را در وجود و پیرامون مخلوقاتش قرار میدهد.نکته مهم در فیلمهای لینچ توجه به جزییات در کاراکتر سازیست..چنین است که توجه لینچ به جزئیات در ساختار دیداری آثارش به شخصیت پردازی هم تسری پیدا میکند و کوچکترین و پیش پا افتاده ترین انگیزه ها، کنشها و واکنشهای انسانی را در بر میگیرد. برای مثال در طرح مفهومی چون حسادت در شخصیت پردازیهای متفاوت مخمل آبی، قلباً وحشی و بزرگراه گمشده بسیار دقت شده و در قالب شخصیتهای مختلف هر فیلم این موضوع به خوبی پرداخت شده است. شاید همین دقت نظر لینچ در طراحی شخصیتهای چند ساحتی و جذاب در ادیسه های تفکربرانگیز و کوچک است که مسبب اصلی درخشش بازیگران فیلمهایش به حساب میآید.

خلاصه فیلم:
اوج شخصیت پردازی لینچ در شاهکار او، بزرگراه گمشده ، به خوبی نمود پیدا میکند. این فیلم گیج کننده ترین و پیچیده ترین فیلم لینچ است. یک نوازنده ی ساکسیفون به نام فرد مدیسون صدایی را از درف خانه اش میشنود که میگوید : « دیک لورانت مرده. »، سپس تعدای فیلم ویدیویی برایش می آید که فیلمی کوتاه را از خانه ی او نشان میدهد. او به همراه همسر مرموز و زیبایش به یک مهمانی میروند و در این مهمانی با یک مرد اسرارآمیز برخورد می کند که می گوید که در همان زمان در خانه ی فرد است و از پشت تلفن از خانه ی فرد با او صحبت می کند. مدت کوتاهی پس از آن همسر فرد به طرز فجیعی کشته میشود و فرد به اتهام قتل او محکوم به اعدام می شود. او در زندان دچار تغییر هویت می شود و به یک مکانیک به نام پیت تبدیل میگردد. او پس از آزادی از زندان با آقای ادی که همان دیک لورانت است و دوست دختری به نام آلیس دارد دیدار میکند. آلیس چهره ی همسر فرد را دارد. پیت با آلیس رابطه ای عاطفی برقرار میکند و در نهایت در سکانسی خونین پی به یک شبکه ی تولید فیلمهای پورنوگرافی می برد که رییس آن دیک لورانت است و آلیس هم درگیر آن میباشد. پیت پس از انتقام از دیک لورانت از دست پلیسها فرار میکند و پس از تغییر هویت دوباره و تبدیل شدن به فرد مدیسون به درب خانه ی فرد می رود و پشت در می گوید : « دیک لورانت مرده. ».

ابهام این فیلم همانند آگراندیسمان آنتونیونی یا سگ آندلسی بونوئل بسیار پیچیده است. یعنی فیلم در مقابل تفسیر از خود مقاومت نشان می دهد. در واقع بزرگراه گمشده یک تجربه ی ناب سوررآلیستی است. بزرگترین موفقیت این فیلم این است که تجربیاتش را در ساختار و فرمی مبتنی بر زیبایی شناسی توهم و تصویرنگاری ترس می گنجاند. فیلم به سبک فیلمهای نئونوآر، سرشار از ارجاعات به فیلمهای نوآر دهه ی ۴۰ میباشد. مثلاً استفاده از یک بازیگر زن برای دو نقش دوقلو انسان را به یاد سرگیجه های هیچکاک می اندازد.

تحلیل فیلم با رویکرد ژیژک

ژیژک یکی از متفکران دوره جدید است که نظریات روانکاوی لاکان، فلسفه قاره ای ضد ماهیت باورانه هگل و نظریه سیاسی مارکسیستی را به عنوان اندیشه های متعالی با نمونه هایی برگرفته از ادبیات و فرهنگ عامه پسند ترسیم می کند که نه تنها شکسپیر، چارلز دیکنز ،واگنر و یا کافکار را در بر می گیرد بلکه فیلم نوآر Noir ،سریالهای آبکی تلویزیونی ،کارتونها و لطیفه های مستهجنی را نیز شامل می شود که در حوزه ابتذال قرار دارند.او در واقع زمانی از درک مفاهیم لاکانی متقاعد می شود که بتواند آنها را بنحوی مطلوب به بلاهت ذاتی فرهنگ عامه پسند ترجمه کند.

هنر امر متعالی مبتذل درباره بزرگراه گمشده دیوید لینچ ،قرائت منحصربفرد موضوعاتی است که گاه از چارچوب فیلم لینچ فراتر می رود و در حوزه های نظریه فیلم ،اخلاق ،سیاست و سایبراسپیس نیز کندوکاو می کند.

در بزرگراه گمشده ،فرد که بخاطر قتل همسر ظاهراً بی وفایش رنه به مرگ محکوم شده در سلول زندان بگونه ای توجیه ناپذیر به شخص دیگری استحاله می یابد.ژیژک با مقایسه دو صحنه عمل جنسی در فیلم به عنوان سرنخ ،نخست صحنه معاشقه صامت،سرد ،نیمه ناتوان بی روح و از خودبیگانه فرد که رنه همچون مادری بدون هیچ لذت جنسی پس از عمل فرد را نوازش می کند و دوم صحنه پرشور جنسی میان پیت و آلیس به کاوش امر خیالی در ذهن لینچ می پردازد.(خود لینچ درباره قرائتهای ابهام زدای فیلم می گوید:زیبایی یک فیلم که بیشتر جنبه ای انتزاعی دارد این است که هر کس برداشت متفاوتی از آن داشته باشد…وقتی معنای یک فیلم را بجوند و در دهانتان بگذارند آدمها بلافاصله می فهمند که کل ماجرا چیست …من چیزهایی را دوست دارم که جا را برای رویا باز می گذارند.)این نکته بسیار مهم است که در پایان هر دو عمل جنسی مرد ناکام می ماند.در صحنه نخست به شکل مستقیم ( رنه بزرگوارانه دست نوازش بر شانه های فرد می کشد.)در حالی که در صحنه دوم آلیس پس از آنکه در گوش پیت زمزمه می کند :تو هیچ وقت منو به دست نمی آری. پیت را ترک می کند.یعنی زن در هر دو مورد همچون امری متعالی و دست نیافتنی است و در اینجا پیت بطرزی معنادار به فرد تبدیل می شود.گویی می خواهد بگوید گریز خیال پردازانه اش یک مفر کاذب بوده و در هر حال او ناکام است.

پس از قتل رنه ، ما به دنیایی نوآر با مثلث ادیپی اش منتقل می شویم:تجسم دوباره جوان تر و با قدرت جنسی بالا از فرد (پیت) با آلیس(همان بازیگر نقش رنه) زوجی تشکیل می دهند و ضلع سوم این مثلث چهره پدر _ کیف کثیف ادی است که میان این زوج اخلال ایجاد می کند.اگر رابطه زوج نخست بخاطر ناتوانی جنسی و ضعف فرد محکوم به نابودی بود در زوج دوم عامل بیرونی (دیک لورانت- ادی) مانع کامیابی است که در دنیای خیالی فرد جایگزین مقتول (رنه) می شود.شاید خیالپردازی ،درست پس از قتل رخ داده و صحنه های دادگاه و …. همه زاده خیال فرد می باشند.همان فرد که در ابتدای فیلم با ته ریش نشسته سیگار می کشد و فیلم با کشتن ادی بدست او به جای اول بر می گردد و وارد واقعیت می شود.ژیژک فیلم را با سرگیجه هیچکاک،ضیافت عریان کراننبرگ و میل مبهم هوس بونوئل(از نظر وجود دوگانه زن در فیلم )مقایسه می کند.

اما تحلیل سایبر اسپیس درباره روایت:

در روایت سایبر اسپیس دو کاربرد رایج وجود دارد :

۱- خطی – هزارتویی که تنها یک راه دارد.

۲- شیوه ابرمتن پست مدرن فاقد قطعیت داستان ریزومی.

شیوه هزارتویی ، کنشهای متقابل با یکدیگر را به سوی یگانه راه حل درون ساختار کشمکش برد و باخت هدایت می کند (غلبه بر دشمن،راهی برای خلاصی و….)و با وجود همه پیچیدگیهای روایی ، کل مسیر از پیش مشخص شده است.همه جاده ها به یک هدف و نتیجه نهایی ختم می شود.

برعکس شیوه ریزومی ابرمتن ، هیچ قرائت یا تفسیری را ارجح نمی داند .هیچ نمای کلی یا راهنمای شناختی وجود ندارد.هیچ راهی برای انسجام بخشیدن به قطعات پراکنده در یک چارچوب روایی فشرده منسجم وجود ندارد.پارادوکس این است که این آشفتگی به غایت گریزناپذیر ،این فقدان جهت و راه نهایی ، با اینکه باعث اضطرابی تحمل ناپذیر می شود اما بطرزی عجیب،دلگرم کننده است.فقدان نقطه پایان ،همچون نوعی انکار عمل می کند که از ما در برابر مواجهه ضایعه محدودیتمان و از این واقعیت که داستانمان باید در جایی پایان یابد محافظت می کند.

در این جهان متکثر ،همواره راههای دیگری است که باید کشف شود و هنگام رسیدن به بن بست می توانیم به آنها پناه ببریم.فیلمهای لینچ هم از نظر روایی چنین هستند و می توان تاویلهای مختلف را به تعداد بینندگان از آنها داشته باشیم .

کل آثار لینچ کوششی ایست برای رساندن تماشاگر به نقطه شنیدن صداهای نامحسوس و در نتیجه مواجه کردن او با هراس کمیک خیالپردازی بنیادین.

شباهت بزرگراه گمشده و بوف کور صادق هدایت (رابطه با جامعه ایران )

بوف کور هم مانند این فیلم ساختاری چند پاره دارد :دو بخش اصلی و یک مقدمه و موخره .

این دو بخش در دو فضای رویا گونه می گذرد & اولی فضایی استریلیزه و رویا گونه و دومی فضایی واقع گراتر .

در بخش اول بوف کور راوی نقاش است (در بزرگراه گمشده فرد نوازنده است) بر تاریکی و شب تاکید می شود و گزمه ها حضور دارند پیرمرد خنزر پنزری بوف کور شباهت تام م تمامی به مرد اسرار آمیز دارد که همه جا هست و حضوری شیطانی دارد .حتی آقای ادی هم ادم را یاد مرد قصاب می اندازد . اما مهمترین شباهت بزرگراه گمشده به بوف کور ظهور دو جلوه متفاوت از یک زن واحد است . زن در بخش اول بوف کور (همچون رنه ) حالت اثیری و دست نیافتنی دارد ودر بخش دوم (همچون آلیس ) لکاته است. در هر دو جا زن مرد را می کشد در بوف کور نیز همچون بزرگراه گمشده با کارد اورا تکه تکه می کند . در بزرگراه گمشده نیز همچون بخش اول بوف کور این قتل در حالتی ناخودآگاه اتفاق می افتد ، گویی خود دیگری در درون راوی این کار را می کند . در واقع راوی بوف کور در دو بخش متفاوت رمان چنان دوگانه عمل می کند (در اولی زن اثیری را با زهر می کشد ودر دومی با کارد) که انگار دو من متفاوت است . هر دو اثر چنان سومبژکتیوند که هر کدام از بخشها می تواند تصورات شخصیت اصلی در بخش دیگر فرض شود گویی مردی که همسرش در ذهن او اثیری و در واقعیت لکاته است شرح می دهد که طی چه مجموعه حوادثی او را به قتل رسانده. اگر داستان را این گونه تعریف کنیم این شباهت واضح تر به نظر می رسد

این شباهت البته می تواند حاصل رویکردی مشابه (از سوی هدایت ولینچ ) در برخورد با مسائلی مشابه( عشق اسطوره ای )باشد در واقع آنچه ممکن است اتفاق افتاده باشد این است که هدایت و لینچ با استفاده از عناصر و ادبیات گوتیک و سنت سور رئا لیست ها ، از دریچه ذهن یک مرد بیمار با نگاهی جسمانی ، به یک عشق اسطوره ای نگریسته اند و نتیجه اش جلوه دو گانه شخصیت زن است . زن در قالب الیس در جمله ای کلیدی به پیت می گوید تو هرگز به من دست نخواهی یافت که این مشابه صحنه ای از بوف کور است آنجا که زن نا غافل وارد اتاق راوی می شود و بعد نا غافل (بدون وصال دادن) می رود. تغییر هویت فرد و پیت در پایان بزرگراه گمشده نیز شبیه استحاله راوی به پیرمرد خنزر پنزری در بوف کور است.

ولی انچه شباهت ها را جلوهای تکان دهنده می بخشد استفاده از منظق تکرار به عنوان یک چارچوب ساختاری و بی توجهی به سببیت وقایع است طوری که ظهور مجدد مرد اسرار امیز و تکرار مکالمه ای یکسان را در دو بخش متفاوت فیلم و تکرار پایانی دیک لورانت مرده و شباهت راهرو طبقه بالای خانه اندی را به راهرو هتل جلوه ای بوفذ کور وار می بخشد.

همین ساختار متکی به تکرار و مقاوم در برابر تفسیر است که بزرگراه گمشده ، بوف کور و سگ اندلسی را در یک دسته قرار می دهد.

تحلیل فیلم از منظر رسانه ای :

یکی از مقوله های مهم فیلم مقوله ثبت تصویر و (ویدیو به عنوان یک وسیله ثبت تصویر )است . دوربین ویدیو عملا به زندگی خصوصی افراد هجوم می آورد و فاجعه می افریند .در بسیاری از صحنه های فیلم ویدیو به عنوان وسیله ای پورگرافیک مطرح می شود و آدم های شریر فیلم همه در گیر تجارت پورنو هستند . در انتهای فیلم نیز مرد اسرار آمیز با ان جلوه شرارت بار دوربین ویدیو را همچون سلاحی در دست می گیرد واز فرد تصویر مبنابر این حتی مضمون ثبت تصویر نیز که در نگاه نخست نوعی موضع گیری صریح از سوی لینچ است و شاید با مقاوم بودن فیلم در برابر تفسیر مقاوم باشد با توجه به رویکرد خود افشا گرایانه فیلم عملا یک نکته انحرافی است . اگر مرد اسرار امیز مظهر شرارت است و دوربین ویدیو در دست دارد ، فیلم با نفی او دارد خوذش را هم به عنوان یه رسانه ثبت تصویر نفی می کند و این همان سنت با شکوه ادگار الن پو، کافکا و هدایت است که چنین وجه پست مدرنی به خود گرفته است.

لینچ بامهارت تمام ÷انر های مختلف را در هم می امیزد ، طوری که فیلمش هم یک فیلم جاده ای است ، هم تریلر است ، هم ÷انر وحشت و هم فیلم معمایی. شاید لینچ در هیچ کدام از فیلم های پیشینش چنین خود آگاهانه از عناصر ÷انر های مختلف استفاده نکرده بود . همین خود آگاهی است که به فیلم اجازه می دهد به جلوه دیگری از سینمای پست مدرن یعنی هجو آن هم در چنین فیلم ترا÷یکی نزدیک شود .مهمترین جلوه هجو در فیلم ان دو کاراگاه پلیس اند که شبیه کمدین ها حرف های هم را تکمیل می کنند و تقریبا در همه جاحضور دارند، نشانه دوم صحنه ایست که آقای ادی در جاده راننده متخلفی را به خاطر رعایت نکردن قوانین رانندگی به ان شکا وحشتناک تنبیه می کند . در این صحنه که تقریبا تنها صحنه خشن فیلم است آقای تدی آشکارا کاریکاتوری از شخصیت های فیلم های پر خشونت امریکایی است که لینچ خودش نیز نمونه هایی از انها را قبلا ساخته است . این هم عملا جلوه دیگری از خود افشا گری است.

نتیجه گیری :

این فیلم فیلمی مدرن و به تعبیری پست مدرن است که گره افکنی می کند اما گره گشایی نه / آن گونه که به نظر می رسد قصدش خلق ابهام و دامن زدن به آن و اصلا درون مایه و جوهره اثر همین ابهام است آن هم بر زمینه مضمون پر تعلیق و ابهام آفرینی همچون مسخ و دگر دیسی ، همراه با مایه های فرعی دیگری همچون حقیقت و واقعیت،و تصویر و سینما،البته در قالب یک اثر معمایی/ جنایی که بسیاری از کلیشه ها ی ژانر را نادیده می گیرد و خود تبدیل به ژانر دیگری می شود.

منابع:

اسلامی مجید.بزرگراه گمشده.۱۳۸۳.چاپ تهران

عاملی.سعید رضا(۱۳۸۵).کلاس درس فلسفه رسانه های جمعی

هدایت.صادق.بوف کور .چاپ جاردهم.(۱۳۵۱)

فکسون سایت سینمایی

برچسب‌ها, , , , , , , , , , , ,

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه میگذارد

avatar