۰

اسلایدر متنی / برترین ها / معرفی فیلم / نقد فیلم

نقدهایی بر “ضد مسیح ( antichrist )” اثر جنجالی لارس فون تریر

۱۶ فروردین ۱۳۹۷ در ۹:۴۹ ب.ظ توسط

X فون تریرX لارس فون تریرX ضد مسیحX lars von trierX antichrist
نقدی بر فیلم “ضد مسیح” با نگاهی به آراء دان کیوبیت

نویسنده نقد اول – نقد مثبت – آرمان شهرکی

وظیفه اصلی دین برملا کردن آن لحظه تصمیم آغازین است. لحظه ای که همه چیز از هیچ آفریده میشود؛ و این همه را ما باید انجام دهیم.   دریای ایمان، صفحه ۲۹
ضد مسیح {Antichrist} (محصول دانمارک-۲۰۰۹)همچون برخی دیگر از آثار فون تریر {Lars Von Trier}، از جمله “شکستن امواج” {Breaking the Waves}و یا “اپیدمیک” ، امر جنسی یا تنانه {sexuality} را زیر ذره بین نقد و موشکافی بصری و محتوایی خویش قرار میدهد. در این نوشتار سعی میکنم تا با بهره گیری از آراء دان کیوبیت {Don Cupitt}، متالّه انگلیسی، بازتاب یافته در کتاب «دریای ایمان»، به تقد و بررسی این فیلم بپردازم.
اول: ایمان ناواقعگرا{anti-realist faith}. دان کیوبیت در ۱۹۳۴ در ایالت لانکشایر انگلستان بدنیا آمد. در دانشگاه کمبریج علوم طبیعی، فلسفه و الهیات خواند. در ۱۹۵۹ خلعت روحانی پوشید و در ۱۹۶۶ دانشیار دانشگاه کمبریج شد. بدلیل وضع مفهوم ایمان ناواقعگرا او را متالهی رادیکال محسوب میکنند. ایمان ناواقعگرا از دیدگاه کیوبیت واجد خصلتها و پیامدهای ذیل است:

۱٫ارج نهادن به شک ورزی و روح انتقاد در هر چیزی از جمله اعتقادات دینی
۲٫اسطوره زدایی از دین
۳٫جایگزینی علم بجای دین در توضیح رویدادها و تجویز درمانها
۴٫کنار گذاشتن معنویت و روحانیت سابق که سرشار از تمایلات نامطلوب آزارخواهی بوده است
۵٫کنار نهادن تمایز میان جهان طبیعی پیرامون و قلمرو متعالی برین که از افلاطون آغاز و خود را در دوگانه انگاری معروف دکارتی میان ماده و ذهن بازتولید نموده است.
۶٫عدم تمایز و خط فارق مشخص قائل شدن میان مومن و نامومن
۷٫عدم اعتقاد به خدایی عینی، جهانی دیگر و برتر، زندگی پس از مرگ و مانند اینها که مشخصه ایمان واقعگرا و گواه نوعی ساده اندیشی دینی است.
۸٫اعتقادات و گزاره های دینی وصف امر واقع نیستند؛ بلکه باورهایی اخلاقی هسستند.  بعبارتی کلام دینی توصیفگر {descriptive} نیست بلکه بیانگر {expressive} است.
۹٫دین کاملا بشری است و با فرهنگ و تاریخی که خود میآفریند بستگی ناگسسستنی دارد.
۱۰٫انکار رستگاری که وعده بنیادین همه ادیان است. رستگاری در کار نیست آنچه هست کاهش آلام و دردهاست تا حدی که زندگی تحمل پذیرگردد. (الهیات تراژیک)
۱۱٫خدا محصول یا آفریده تخیل اسطوره پرداز آدمی طی مرحله ای خاص از تفکر اوست.

کیوبیت از رهگذر قیاس میان ایمان واقعگرا و ناواقعگرا، شخصیتی همچون دکارت و پاسکال را به زیبایی با یکدیگر مقایسه میکند. اودکارت را با وجود آنکه کاتولیکی متعصب و قائل به خدایی عینی است؛ “عرف گرا” {orthodox}میداند اما لامذهب چراکه کاتولیک بودن او هیچ گونه تغییری در زندگی عملی و فعالیتهای فکری و عملی او ندارد.  پاسکال فاقد عینیت است اما دین را جدی گرفته و یک عیسوی پرحرارت  که زندگی خویش را وقف ایمانش کرده است. از بطن این قیاس حرکت نظریِ برآشوبنده و تکاندهنده کیوبیت کاملا مسجل است. شخصی چون دکارت که قائل به خدایی عینی، جهان پس از مرگ و تمایز بنیادین میان ماده و ذهن است در دستگاه فکری کیوبیت اصولا مذهبی محسوب نمیشود. ایمان راستین دینی به نظر کیوبیت باید در زندگی فرد نقش آفرین باشد و مرکز تقل ارزشهای فرد. از این منظر، کیوبیت ناقد آتشین تعصب دینی است که راه به خرافه و نزاع میبرد.
دوم: جدال میان علم و دین. فون تریر در «ضد مسیح» ناقد تلخکام و تند و تیز مذهب قشری یا آن چیزی است که کیوبیت «ایمان واقعگرا» مینامد. هم در نظام فکری کیوبیت و هم فون تریر، ایمان جزمی داشتن به هر چیزی و در اینجا به مذهب تنها راه بسوی ویرانی و مرگ میبرد. به اعتقاد کیوبیت یکی از عواقب واقعگرایی دینی، بربر شدن مسیحیت است که با افراطهای فجیع در قدرت و گناه، در قساوت و احساساتگرایی عمیقا پیوند دارد. پیش درآمد فیلم مشتمل بر پلان-سکانسی است زیبا و تاثیرگذار از  زن و شوهری که به هنگام آمیزش جنسی از فرزند خویش غفلت نموده و سبب مرگش به علت سقوط از پنجره خانه میشوند. زن ناظر این ماجراست اما لذت ناشی از عمل جنسی او را به استیصال کشانده و لذا بی تفاوت به فاجعه ای که رخ خواهد داد. این سرآغاز، به لحاظ تحلیلی فتح باب و بهانه خوبی است تا کارگردان، نقد ویرانگر خویش را بر اعتقادات برآمده از مذهب و ایمان سطحی و جزم اندیش وارد کرده و تعصب و تاریک اندیشی خرافه گون و اسطوره مدار آلوده به مذهب را بر سندان علم مدرن بطور اعم و روانشناسی بطور اخص، خُرد کند. سرآغازِ جداسری جهان و زیست زن و مرد را میتوان در غلطیدن زن به دامان ایمان واقعگرا دانست. تضاد میان علم و دین، و پناه جستنِ آرام آرامِ زن در دامن اسطوره ها ی دینی، زیر خیمه آن ایماژ و پنداره ای که مسیحیت ارتدوکس بی رحم در اعصار تاریک اروپا از زن و بدن او با شکنجه ها و کشتارهای بیرحمانه تصویر کرده است؛ چونان اهریمنی متجسد در زن یک تنه به پیکار مرگ آور خویش با علم مدرن مردانه میرود. آنچه کیوبیت از آن تحت عنوان تمایلات آزارخواهانه نام میبرد؛ در ضد مسیح آنچنان نمود عینی و وحشت آوری دارد که فیلم را همچون متنی شدید الحن در محکومیت تفکر الهیاتی استعلاء میبخشد {در اینجا مرادم از تفکر الهیاتی آن مرحله ای از تفکر است که از نظر آگوست کُنت مرحله ای نامتکامل بوده و پیش از تفکر اثباتگرای خالق علم قرار میگیرد. م}. شوهر/مرد/علم، رواندرمانگر است؛ او تمامی اندوه زن را واکنشی “طبیعی” به فقدان فرزند میداند اما مشکل زنِ مبتلا به «خود-شیطان انگاری» علی الاصول با همین طبیعت است و این باور را آشکارا به زبان میآورد جایی که طبیعت را “کلیسای شیطان” میداند. این طبیعت، همان «مادینگی» و حرکت و تمایل زن به سمت غریزه است. و از همین بابت است که مرد/علم را نوک پیکان حمله خویش قرار میدهد. از دیدگاه روانشناسی مدرن، که زیست-جهان فیلم را تماما در سیطره خویش دارد؛ ذهن زن دچار گزینش انتخابی {selective exposure} است. اشیا و گفتارها برای او همگی تداعی گر و توجیه گر بدن و طبیعت همچون جولانگاه شیطان و  عرصه ای برای نمود شرّند. بارش میوه های کاج، تذکار حضور شیطان است؛ و سقوط جوجه پرنده ای از آشیان و هجوم موریانه ها و سپس شاهینی به سمتش و آنگاه خوردن آن نوعی فرایند و منطق «کشتار» تنیده شده در طبیعت و نه یک چرخه متعارف برای بقاء و زیست. روانکاوی از همان دوران فروید بدین سو آنچنانکه که کیوبیت در اثر خود گوشزد نموده تنها برای کاهش رنج آدمی ابداع شده و نه رهایی و رستگاری { اصولا اگر بجای دین، فرهنگ در مرکز آگاهی قرار گیرد؛ رویکرد آدمی به جان و جهان خویش واجد خصلت تراژیک گونه خواهد شد و آنچنانکه کامو در افسانه سیزیف گفته است از خلال این مواجهه- یعنی انسانِ در جهان- “پوچ” زاده میشود. اما پوچی که خود به سبب اشراف آدمی به ماهیت جهان آنچنانکه او در می یابد؛ رهاننده است} و در جهان فیلم این بر عهده مرد/علم است که زن را نه بعنوان اُبژه ای که مسخّر شیطان است یا گویی که خود شیطان متجسد است؛ بلکه به عنوان یک سوژه مبتلا به وسواس {obsession} درمان کند. مرد برای ورود به ضمیر ناآگاه زن و ادراک آن برای کشف ریشه های وسواس و هراس او، زن را به کلبه ای در بطن جنگل میبرد. با همان شباهتها با آنچه او در کابوسهایش میبیند تا با بهره گیری از مکانیسم ذهنی تداعی {association} بتواند سرمنشاء و ریشه هراس و عذاب را بخشکاند. اما این فرایند برای زن پناه یافتن در عدن {Eden} و حوزه امن و امانی است که معبد شیطان و قلمرو فرمانروایی اوست. و در عدن است که جدال نهایی در آمیختگی خویش  با درد برای زن  و ناامیدی برای مرد آغاز میشود. عذاب وجدان از دیدگاه فروید آن حس تخریب و مرگی است بسوی خویشتن منحرف گشته؛ و زن از چنین منظری عذاب وجدان را بعنوان یک لایه سه گانه فرویدی از روان، به نحو بیمارگونه ای به سمت تن هدایت میکند؛ از آلات تناسلی خود و مرد بعنوان بدنمندی بارز و خصمانه شیطان و گرانیگاه شرارت، انتقام گرفته و در نهایت به قصد کشتن، مرد را به نهایت درد و رنج میکشاند. ضد مسیح ترجمان بصری جدال دیرپای تاریخی میان دو گونه ایمان است؛ ایمان به علم و ایمان به دبنِ {قشری}. و روایتی از تراژدی خلق شده از گذر این کشاکش، آنجاکه آب این دو شاخه از معرفت در یک جوی نمیرود. و آنجا لحظه تصمیمگیری نهایی است. آنیّتی که آدمی باید تکلیف خویش را مشخص و بسوی یکی از این دو متمایل و موضعگیری کند. یکی از این بزنگاههای حساس هستی شناختی، «بدن» و بطور مشخص بدن زنانه و «زنانگی» است. تجسدی که همواره موضوعی چالش برانگیز برای مذهب واقعگرا و با دیدی خوشبینانه مساله ای بغرنج برای مذهب ناواقعگرای کیوبیتی است. با رها شدن از واقع گرایی که همانا رد و انکار دوگانه انگاری میان ماده و معنا از سویی و انکار وجود چیزی فی نفسه  و ذاتن شرّ است؛ اگرچه «زن و سکس به مثابه چیزی شیطانی» {sex as a devil}را وانهاده ایم؛ اما وقتی پای بدنمندی {corporeality} به میان میاید؛ کُمیت ناواقعگرایی نیز لنگ است؛ چرا که آشکار است که کنشهایی خودآزارگونه و دیگرآزارانه زن، ذاتن شر است؛ و تمامی هدف رواندرمانی مرد نیز همین است که کار به این جاهای باریک و ظریف نکشد. در جهان وهم آلودی که تریر به تصویر میکشد جایی برای بخشایش خداوند و رستگاری نیست. تریر در فضای تراژدی نفس میکشد؛ جهان سرد و تاریکی که درآن گاهی از عهده روانشناسی مدرن نیز کاری برنمیآید. اما اگر گاهی هم بربیاید خود دلیل محکمی برای به آغوش گرفتن زندگی است و کاهش غمباری آن تاجایی که در توان آدمی است.
سوم: شمایلنگاری فیلم. تمامی عناصر موجود در عدن به مثابه یک کلیت رمزگانی شده {codified}؛ نمادها و نشانه هایی هستند که ضمیر ناآگاه زن و نیز طبیعت را با ویژگیها و محتوای شیطانی اش به تصویر میکشند. میزانسنها، قاب بندیها، رنگپردازیها و قرابت میان اشیاء از سویی و اشیاء و انسان از سوی دیگر به عنوان دالّی {sign} حاوی مدلولی{signified} ویژه جهت القاء حس یا معنایی خاص به ذهن مخاطب عمل میکنند. نمادهایی همچون کلاغ و روباه و آهو، نمادهایی از  صورهایی فلکی شیطانی اند. آمیزشهای جنسی دردکامانه با پیشقراولی زن، دالّی است که مدلولش «سنتز شرارت» است. قرایت میان فریاد زن و بارش میوه های کاج بازهم نشانه ای بر حضور مداوم شیطان است. سبزه ها، اشجار، تنه های خشک، مه آلود بودن فضا، لانه روباه، همگی نمادهایی هستند که بر پدیده هایی انتزاعی همچون تاریکی و ناآگاه، دوزخ، شرارت و پلیدی، خطر، مرگ و بیماری و هرج و مرج دلالت میکنند. جالب است که مرد آن هنگام که مستاصل و مجروح کشان کشان خود را از ورطه هلاک دور میکند به حفره به مثابه شمایلی {icon} از رحم پناه میبرد که خود بر باور علمی و غیر دینی او به زنانگی اشاره و دلالت دارد و این زن است که او را با ضربت و خشونت از حفره بیرون میکشد. روباهی که از گوشت خویش تغدیه میکند به هرج و مرج اشاره میکند و کلاغ در همدستی با زن/شیطان، مخفیگاه مرد را به زن لو میدهد. خود- ارضایی زن زیر تنه درختی که دستهایی از میان شاخ و برگش بیرون آمده اند اوج مظلومیت سکس در دستگاه فکری- مذهبی واقعگراست آنچنانکه تریر درک و فهم میکند.
موخره: ضد مسیح، یک شاهکار گروتسک، یک درام جنسی- روانشناختی و  فیلمی است در ژانر ترس و دلهره –  هرچند که خود کارگردان چنین ادعایی ندارد حتی با وجود آنکه کلاسیکهای ژاپنی همچون “آب سیاه” و “حلقه” منبع الهامش بوده اند. منشاء ترس در اینجا نه گرگهای انسان نما، هیولاها، زامبیها یا اشباح، بلکه آن باور هولناکی است که مذهب واقعگرا بخصوص در اعصار تاریک اروپا از زنانگی و بدنمندی او ساخته {هرچند از دیدگاه متفکری همچون فوکو چنین حقارتی پیرامون زنانگی هنوز از شالوده های فلسفه غرب است} و پرداخته است. باوری که علم مدرن در قالب انسانشناسی، جامعه شناسی، فلسفه و روانشناسی به جدال با آن برخاسته است. از سویی فیلم حسرتخوارانه و ناامید نیز هست. حسرت از اینکه چرا یک وسواس فکری و عذاب وجدان ناشی از یک فقدان، میتواند آنچنان مزمن شده و از درمان بگریزد که دست آخر درمان را در فنا و مرگ خویش و دیگری بجوید و ناامیدی از رستگاری و رهایی در زمانه ای که در حد کمال اینچنین مرموز و انباشته از بلا و مصیبت است. فون تریر استاد موشکافی و تشریح چنین جهان دردمندی است با نگاهی غمخوارانه.

منابع:
کیوبیت، دان، دریای ایمان، ترجمه حسن کامشاد، نشر طرح نو، تهران: ۱۳۸۰
کیان، سال دهم، شماره ۵۲
دفترهای تاتر (مجموعه مقالات)، دفتر یکم، چاپ یکم، بهمن ماه۱۳۸۱

تاریخ انتشار : ۹۳٫۸٫۲۸

large-screenshot2
نگاهی به فیلم ضد مسیح
نویسنده نقد دوم – نقد مثبت – شیوا مقانلو

شاید نوشتن مطلبی در تأیید یا تحسین ساخته جنجالی لارس فون تریه یعنی ضد مسیح مبارزه‌طلبی با افرادی باشد که از نفی کنندگان محسوب می‌گردند، اما لزوماً هر تحلیلی تمجید و هر نفی به منزله نقد منفی نخواهد بود. پیش از این، چه بسا احساسی و بی‌استدلال، شاید به دلیل اینکه این مرد معلم سینمای من بود و به آن اندازه بدخلق نبود که تجربیاتش را به من بیاموزد در باب سحر این اثر حرفهایی به میان آورده بودم. پیش از داخل شدن به متن اصلی نقد، تحلیل فرم، سبک و اندیشه ساری در اثر می‌بایست خواننده محترم را به دو مسئله واقف کنم.
الف. آثار هنری، به ویژه انواع انتزاعی آن همچون نقاشی و سینما، به غایت شخصی می‌شوند. اگرچه سینما هنری گروهی و حاصل کار چند نفر است اما لزوماً‌ خط فکری و اندیشه‌های یک فیلم مختص و در انحصار یک گروه نیست، اگر گروه فیلم‌ساز به طور مثال در تولید اثری شرکت جویند که در جهت دفاع از فمنیسم اجتماعی است باز هم لایه‌هایی در مولفه‌های سبکی و محتوایی اثر موجود است که تنها در ذهن یک نفر (مؤلف اثر) خلق شده است. با این وصف، ضد مسیح فیلمی شخصی است و به شدت انتزاعی. درک اثر انتزاعی نیازمند شناخت صحیح از زیبایی‌شناسی و تفسیر نماد است؛ اما کار جایی می‌لنگد که نمادها به درسی تفسیر نشوند و یا با درک اشتباه به خطا بروند. نمادها دو نوعند: نمادهای شخصی، مثلاً من پنجره را نماد رهایی می‌کنم، تو آسمان را نماد رهایی می‌کنی و او دریا را. نمادهای شخصی تفسیرهای شخصی دارند، مثلاً نور در آثار ناتورالیستی مخملباف نماد خدا بود از نظر مخملباف، اما برای من نماد معنویت و متافیزیک تلقی می‌شد. نوع دوم نمادها نمادهای عمومی هستند به این معنی که عموم مخاطبین با مفهوم و تفسیر آنها آشنا هستند؛ در حقیقت تفسیر از پیش با تجربه و آگاهی انجام پذیرفته است، مانند نمادهایی نظیر کبوتر، لاله، و غیره. آثار انتزاعی غالباً از نمادهای شخصی استفاده می‌کنند، اما نمادهای شخصی وقتی قابل تفسیرند که در بستر مناسبی قرار گرفته باشند. مثال می‌زنم. اگر کبوتری را نشان بدهیم که در حال پرواز است بعید است که کبوتر را نماد رهایی بدانیم ولی اگر کبوتر بر فراز زندان پرواز کند و یا در زمینه سیم‌های خاردار پرواز کند بستر مناسب برای رمزگشایی نماد را ایجاد کرده‌ایم. این مثالها به شدت سطحی هستند و قصدم آشنا کردن شما با روش کار منتقدین در تفسیر یک اثر انتزاعی است. خود من در فیلمم (مکتوب) از نماد شخصی استفاده کردم، تایپ کردن در این فیلم نماد تمکین از مردان بود، و بستری که این نماد را رمزگشایی می‌کرد ارعاب، فرمایشی بودن و زن‌ستیزی مرد داستان بود. در ضد مسیح، با شمار فراوانی از نمادهای شخصی و عمومی روبه روییم. البته کشف معنای نمادها نیازمند پیش‌زمینه‌های علمی نیز هست که تفسیر سمبلیسم را تخصصی‌تر می‌کند؛ مثلا دانستن جامعه‌شناسی یا عرفان به کشف نمادهایی که چنین مفاهیمی را دربردارند کمک می‌کند. تا اینجا داشته باشید تا در متن نقد به آن بپردازم.
ب. وقتی با یک اثر هنری انتزاعی رو به رو می‌شویم واکنشها متفاوت است، گروهی آن را نمی‌فهمند و به دلیل نفهمیدن اثر را شاهکار قلمداد می‌کنند. گروهی می‌فهمند و دو دسته می‌شوند، موافقها و مخالفها. اما گروه دیگری هم هستند که نمی‌فهمند و می‌دانند که نفهمیده‌اند و در نتیجه دنبال تفسیر هستند.
این گروه اخیر، واکنش خود را با پرسشهایی بروز می‌دهند از این قبیل: «منظورش چه بود؟ چه می‌خواست بگوید؟ دغدغه‌اش چیست؟ از چه چیز انتقاد کرده است؟ چه چیزی را تأیید و چه چیزی را مردود ساخته است؟» و سئوالهایی از این دست. در واقع، اینکه مؤلف چه قصد و منظوری دارد می‌تواند با توجه به شناخت مخاطب از او، عقاید و افکارش و همچنین دوره، تاریخ و فرهنگی که در آن زندگی می‌کند میسر شود، گاه به راحتی و آشکار و گاهی نیز دشوار و به بحث و جدل و مکاشفه. در اینجا، بحث تأویل اثر پیش می‌آید. این بحث تأویل اثر، که متأسفانه منتقدان داخلی کمتر به آن توجه نشان می‌دهند بحثی بسیار تخصصی و علمی است و چیزی است که مورد توجه اندیشمندان از نیچه تا ژان بوردیار و میشل فوکو بوده است. بنده در این مقطع وارد این بحث به شکل تخصصی نمی‌شوم و علاقمندان را دعوت می‌کنم که به مقالاتی درباره هرمنوتیک و نقد مدرن و ساختارشناسی به قلم رولان بارت، فوکو و هایدگر رجوع کنند. در باب لذت بردن از هنر، که بحثی است مربوط به فلسفه هنر (به هایدگر و مارکس رجوع شود) آنچه مهم است لذت بردن از درک اثر هنری است، این درک می‌تواند درک «مؤلف» باشد و یا درک «مخاطب». قبل از نقد مدرن سعی در این بود که درک مؤلف با درک مخاطب همسو شود، یعنی من و شما بفهمیم منظور فیلمساز (برای مثال) فلان چیز است. بعد از نقد مدرن، همسویی این دو درک الزام ندارد، لذا برای هر اثر هنری هزاران «درک» (Understanding) قابل تصور است. اساس لذت بردن در اینجا لذت بردن از آن چیزی است که «من» می‌فهمم نه آن چیزی که «مؤلف» می‌خواسته بگوید. با این تفاسیر، یک منتقد تحلیلی (و نه منتقد فرم) درک خویش را برای دیگران بسط و شرح می‌دهد و نه دقیقاً درک مؤلف را، هرچند بسته به توانمندی، دانش و بضاعت علمی و هنری منتقد این درک با درک مؤلف همسویی فراوانی خواهد داشت. در باب تفسیر ضد مسیح نیز این مطلب صدق می‌کند و اساساً بنده به عنوان منتقد تحلیلی درک خویش را بسط می‌دهم و ادعا نمی‌کنم که این درک مؤلف باشد. درباره انواع نقد گفتار فراوان است که اگر عمری باشد در یک مقاله به اختصار آنها را شرح خواهم داد. تا همین جایش چند کتاب و مقاله را در چند سطر تلخیص کردم. سیر تسلسلی برآشوبیدن علیه کاتولیسیسم در مفهوم خاص و مذهب به طور عمده با نگاه بر آثار فیلمساز از اپیدمیک (فیلمی مبتنی بر فرم از سه‌گانه اروپا) تا این اثر آخر «ضد مسیح» مشهود و قابل تبیین است، نظر به اینکه فون‌تریه هنرمندی ضد مذهب قشری است و این موضوع در فیلم شکستن امواج به طور واضح و در داگویل به شکل نامحسوسی متبادر است می‌توان با پیشینه ذهنی «نقد دین» و نقد «مسیحیت» به موشکافی اثر پرداخت. چنانچه برمی‌آید مسئله کاتولیسیسم نوعی قربانی کردن ایدئولوژی خاص است نه در شکل استدلال استقرایی، که این گونه استدلال کردن از نظر فلسفه کارآمد نیست. منظور این که فون‌تریه مذهب را نشانه می‌رود و نه فرقه خاصی را. نخست، پیش از طرح مسئله و بیان نقاط عطف فیلم مطلبی شایان تذکر است در باب عنوان، برخی «ضد مسیح» را دجال ترجمه می‌کنند. دجال فرشته‌ایست با یک چشم که از نگاه مذهب طاغوت خوانده می‌شود، او یکی از علایم پیدایش رستاخیز و روز حشر است. از نظر اسلام، دجال با ظهور امام دوازدهم هبوط می‌کند که در حقیقت این هبوط علامت ظهور منجی تلقی می‌شود. دجال در زبانهای لاتین «ضد مسیح» ترجمه شده است یا همان Anti Christ لیکن ضد مسیح فون‌تریه به طور خاص فرشته‌ای الهی با رسالت غیر الهی نیست، دجال مقرب است اما ضد مسیح فون‌تریه (چنانکه بسیط خواهم گفت) از بهشت بیرون رانده شده است و نمی‌تـواند از مقربین باشد. درباره تقرب، از نظر عرفان و مذهب و علم کلام بحث مفصلی هست که در این مقال نمی‌گنجد. غرض اینکه ترجمه فیلم با عناون «دجال» درست نیست و می‌بایست از آن پرهیز شود. پیش‌فرض تحلیل فیلم، بررسی نقد مذهب به روش دیالکتیک است. دیالکتیک روشی است فلسفی در باب کیفیت و چگونگی رویدادها، و در آن از «پدیده» [Thesis]، «ضد پدیده» [َAntithesis] و «فرایند تبدیل دو پارادوکس» [Synthesis] سخن به میان می‌آید [این روش توسط هگل بیان می‌شود و پیشتر صورت عملی آن با سقراط آغاز شده بود]. با نگاه اولیه، مثلثی از این تلقی دیالکتیکی در ذهن ساخته می‌شود که آن را با مؤلفه‌های فیلم ضدمسیح مطابقت خواهم داد. قبل از بسط این پیش‌فرض، می‌پردازم به زمینه‌های «شیطان‌انگاری» زن در آیین‌هایی یکتاپرستی در قرون وسطی و پیش از آن، که اسکلت اصلی بینش فیلم را تشکیل داده است. زن در قرون وسطی (این برهه تاریخی از این نظر اهمیت ویژه‌ای دارد) با استناد به افسانه مذهبی آدم و حوا عامل شیطانی و ضد خدا قلمداد می‌شده است. باور بر این بوده که شیطان از طریق زن اعمال نفوذ می‌کند و زن اولین همکار شیطان در امر مجادلت با پروردگار است، بخشی از مطلب فوق در جستاری که توسط مرتضی مطهری انجام شده را می‌خوانیم:
شیطان مستقیما در وجود مرد راه نمی‌یابد و فقط از طریق زن است که مردان را می‌فریبد. شیطان زن را می‌فریبد و زن مرد را. می‌گویند: آدم اول که فریب شیطان را خورد و از بهشت سعادت بیرون رانده شد، از طریق زن بود. شیطان حوا را فریفت و حوا آدم را […] قرآن داستان بهشت آدم را مطرح کرده ولی هرگز نگفته که شیطان یا مار، حوا را فریب داده و حوا آدم را. قرآن نه حوا را مسئول اصلی معرفی می‌کند و نه او را از حساب خارج می‌کند. قرآن می‌گوید به آدم گفتیم خودت و همسرت در بهشت سکنی گزینید و از میوه‌های آن بخورید. قرآن آنجا که پای وسوسه‌ی شیطان را به میان می‌کشد، ضمیرها را به شکل “تثنیه” می آورد […] به این ترتیب قرآن با یک فکر رایج آن عصر و زمان که هنوز هم در گوشه و کنار جهان بقایایی دارد، سخت به مبارزه پرداخت و جنس زن را از این اتهام که عنصر وسوسه و گناه و شیطان است، مبرا کرد. [مرتضی مطهری، نظام حقوق زن در اسلام] .

antichrist
بنا بر همین اعتقادات راسخ در قرون وسطی، زن‌ستیزی به شکل عمده و خفقان فرهنگی و اجتماعی که مسئولیت آن مستقیماً به کلیسا بر می‌گشت ساری و مستولی گشته بود و این امر تا رفرماسیون و اصلاح‌طلبی مارتین لوتر (رهبر اصلاح‌طلبان کاتولیک) در عصر گوتیک و ابتدای رنسانس ادامه داشت. تصاویری از شکنجه و کشتار زنان در فیلم نمایش داده می‌شود. در فیلم ضدمسیح، این شیطان‌انگاری زن به «خود-شیطان‌انگاری» در زن بسط می‌یابد و اساس ریاضتی را باعث می‌شود که شبیه انتقامجویی از «خود» است. قهرمان زن فیلم، پایان‌نامه‌ای داشته است درباره زن‌ستیزی قرون وسطی و در این حین به شیطان وجود خویش پی می‌برد. این اولین تلقی دیالکتیک است، زن-پدیده، مقابله‌ای با شیطان-ضد پدیده می‌یابد و در این بین فرایند تبدیل شکل می‌گیرد، این فرایند یک نمود درونی دارد به نام هبوط (یعنی آغاز زندگی مادی) و یک نمود بیرونی دارد به نام غریزه که بالاترین نوع بروز عملی آن آمیزش جنسی است. زن در جایجای فیلم با آمیزش جنسی خود را از بار عذاب وجدان [خود-شیطان‌انگاری] می‌رهاند و هرآنچه آمیزش بیشتر شود اثر تسکینی آن فرو می‌کاهد، در نهایت بیماری «وجدان غمگین» [که در اپیزود دوم تحت عنوان Grief نمایش می‌یابد] شکل بیمارگونه مازوخیسم (خودآزاری) پیدا می‌‌کند. زن از مرد می‌خواهد که هنگام آمیزش او را بزند و مرد خودداری می‌کند. خودآزاری زن یک دلیل روانی دارد و یک دلیل فلسفی، دلیل روانی انتقام از خود به عنوان عامل «گناه» و دلیل فلسفی تن دادن به مولفه فرایند تبدیل [Synthesis] از منظر دیالکتیک است. مسیحیت خاستگاه اخلاق است و زن در فیلم با کسب «آگاهی» از ماهیت خویش (شیطان) دست به کار تبدیل اخلاق به غریزه‌مندی و طبیعت‌گرایی می‌شود. در اینجا گونه دیگری از دیالکتیک شکل می‌گیرد: اخلاق مسیحی به عنوان پدیده، بی‌اخلاقی طبیعی (یا طبیعت غیر مسیحی که بنیاد ماتریالیسم است) به عنوان ضدپدیده و غریزه عامل تبدیل فرایند است. نیچه در نقد مسیحیت چنین می‌آورد:
چگونه می‌توان بشریت را با اخلاق به بهترین نحو مهار کرد، خدایی که پولس آفریده همان نفی وجود خداست. دینی چون مسیحیت که هیچ ارتباطی با واقعیت [طبیعت] ندارد و هرجا که بی‌درنگ پس از کوچکترین تماس با واقعیت سرنگون می‌گردد ناگزیر به آسانی خصم خونی «حکمت جهان» یعنی علم می‌گردد و ابزاری را نیک می‌داند که با آن بشود سختگیری عقل، سختگیری در مسایل وجدان عقل، خونسردی ناب و آزادی عقل را مسموم کرد، ننگین ساخت و به بدنامی کشید. پیامد آمرانه ایمان رد علم است و دروغ به هر بهایی […]. [دجال، ویلهلم فردریش نیچه] .
پولس حواری قدیسی‌است که دست به ترویج مسیحیت در قرون وسطی می‌زند. با نگاه به تقریرات نیچه نسبت به ماهیت طبیعت و مسیحیت و همسویی ناگزیر آن با نقد ایدئولوژیک فیلم چاره‌ای نداریم که از این نقطه به عوامل بنیادین فلسفی فیلم بپردازیم: رویارویی طبیعت و متافیزیک (دوئالیسم)، تفسیر گناه و ابزارمندی غریزه در تبدیل فرایند اخلاق به ضد اخلاق، نقد ایمان و این‌همانی زن-شیطان. در حقیقت فون‌تریه به زعم نیچه خدای مذهب را ضد مذهب [ضدمسیح] می‌خواند چون خدایی است بیرون از طبیعت و ذهنی، خدای غیر طبیعی وجود خارجی ندارد و اگر باشد بی‌شک ضد حقیقت و ضدمسیح خواهد بود. در اینجا ضدمسیح در قالب زن [با توجه به شیطان‌انگاری زن، چرا که در پروسه دیالکتیکی شیطان مقابل مسیح یا خدا قرار می‌گیرد] نمود می‌یابد و از این منظر قابل تفسیر است. دوئالیسم فلسفه دوگانه‌انگاری جهان است، یعنی وجود عالم ماده و معنا، یا به عبارتی جهان کامل و جهان ناقص از دید افلاطون. وجود خیر و شر نوعی تفکر دوگانه‌انگاری تلقی می‌شود و «ضدمسیح» فون‌تریه این مسیر را می‌پیماید. شیطان و مسیح [خدا] در دو قطب مخالف قرار می‌گیرند در عالم مثال و معنا، و عینیت طبیعی آن زن و مرد در فیلم است که به عمد He و She نامیده شده‌اند. این دو تنها در آمیزش به تعادل می‌رسند و بنا به آنچه آمد در روند تبدیل به یکدیگر می‌افتند. آمیزش یک سنتز و راه ارتباطی ماده و معنا محسوب می‌گردد. آمیزش جنسی در فیلم نماد معرفت‌جویی است، در حقیقت تلاشی است برای سیر صعودی به سمت علم و آگاهی معنوی. از همین روست که زن استعداد عجیبی برای عمل آمیزش دارد و سیری‌ناپذیر است. تا اینجا دوئالیسم و تبدیل پایه دیالکتیکی دارند. گناه در فیلم فعل قدسی شیطان محسوب می‌شود، یعنی چیزی که می‌بایست برای تسلی و تقرب طبیعی انجام بگیرد. شیطان فاعل گناه است و نه تحریک کننده آن، از این رو زن با خویش‌ داشتن شیطان دست به گناه می‌زند. این مرحله دوم است که در اپیزود سوم با عنوان درد (Pain) مشخص شده است. یکی از نمودهای انجام گناه پوشاندن کفشهای به طور تا به تا به شکلی ناخودآگاه (از دید زن) و خودآگاه (از دید شیطان) به فرزند است. چیزی که فون‌تریه قصد بیان آن را دارد، هم‌سویی گناه با غریزه است. این همان چیزی است که دغدغه نیچه نیز بوده است. غریزه جزئی از طبیعت محسوب می‌شود لذا به زعم پندار فیلم آمیزش جنسی یعنی فقدان درک غیر طبیعی و به عبارتی به مفهوم عمل شیطانی است. این عمل شیطانی یعنی آگاهی یافتن یا به معرفت رسیدن؛ چیزی که مسیحیت (مذهب) آن را برنمی‌تابد. عدم وجود گناه به نوعی اخلاق‌«داری تعبیر می‌شود و طبق آنچه آمد اخلاق از طبیعت پرهیز می‌نماید. زن فیلم، همسرش را به جنگلی می‌برد به نام Eden. این واژه به مفهوم بهشت یا مدینه فاضله است، اما چنان که از طبیعت بر می‌آید بهشت خویی وحشی و غریزه‌مند دارد. وقتی مرد داستان به تناقض دیالکتیکی بهشت مسیحی و بهشت طبیعی پی می‌برد، با گرگی مواجه می‌شود که بر او نهیب می‌زند: «آشوب حکومت می‌کند». در اینجا به جای نسیم روح‌نواز بهشت مسیحی، نسیم سرد باغ عدن جسم را می آزارد، آزاری که برای دیده باصر دلپذیر است. مرد فیلم بر عکس آنچه در روایات آمده است نه تنها از بهشت رانده نمی‌شود، بلکه به اختیار وارد بهشت می‌شود. البته خروج بهشت مسیحی ورود بهشت طبیعی است و این ورود و خروج روند تبدیل [Synthesis] است که به عبارتی هبوط خوانده می‌شود. به سه پروسه دیالکتیکی که تا اکنون بحث کردم نگاه کنید: چیزی که واضح است، با مقایسه اجمالی سه پروسه دیالکتیکی زن و شیطان در یک حوزه، مرد و خدا در حوزه مقابل قرار می‌گیرند و نتیجه تقابل همه اینها هبوط و یا «حاکمیت آشوب» [Chaos Reigns] است. آشوب در واقع به معنی نه مسیح و نه شیطان بودن است، آشوب برزخی است که طبیعت را واجد است. خوی و خصلت این طبیعت، غریزه و تکرر گناه می‌باشد. انجام آمیزش جنسی با مرگ فرزند (استعاره از فطرت خالص بشری، چون تجربه طبیعی ندارد) همراه است و این آغاز آشوب می‌باشد. در واقع، آشوب، فقدان طبیعت با فطرت بشری است و فون‌تریه لبه برنده انتقاد را بر این مطلب نشانه رفته است.
تفسیر نمادها: در دام «آهویی که مردار می‌زاید»
طبیعت فیلم، جنگل عدن محل مخامصه است. همه چیز درصدد انتقام است از انسان یا ابرانسان؛ انسانی که قرار است دلیل خلقت باشد. درباره تفسیر جمله «آشوب حکومت می‌کند» که آن را از دهان یک روباه در جنگل می‌شنویم، در بند پیشین بحث کردم. در اینجا قصد دارم به دلایل نامگذاری فصلهای فیلم و نمادشناسی کلاغ، روباه و آهو اشاره کنم. فیلم در روند روایی خود، جستاری از وحدت به کثرت دارد. وقتی مرد (که حوزه اهورایی و مثبت آفرینش است) وارد بهشت طبیعی می‏شود با آهویی برمی‏خورد که فرزند مرده‏ای را می‏زاید. در اینجا فیلم اشاره‏ای تلویحی به مرگ فرزند در ابتدا دارد، روح شیطانی زن (وحدت وجوذی شیطان) در طبیعت دمیده شده است (کثرت وجودی شیطان)؛ این موضوع با حرکت تند تصویر در جنگل عدن و تصویر شبح به شکل فلاش‏فریم گوشزد می‏شود. آهو، روباه و کلاغ صور فلکی هستند که ظاهراً زنان شیطان‏خو و جادوگر عهد عتیق به وسیله آنها با شیطان در ارتباط بوده‏اند. این موجودات کواکبی به شکل غم [Grief]، درد [Pain] و یأس [Despair] ظاهر می‏گردند و به صورت سه گدا [Tree Beggars] به لوای کثرت وجودی در می‏آیند. اینها در حقیقت، صور سنبلیکی از حضور شیطان هستند، در حقیقت حضور آنها حضور طبیعی (در مقابل وجود سابجکتیو مسیحیت) شیطان در روح خلقت است، و دلیل این حضور در بخش پیشین بسط داده شد. فون تریر قصد ندارد با دخیل کردن این سنبلها به پیچیدگی فیلم بیافزاید بلکه درصدد است به شکلی صوری حقیقت شیطانی زن را عیان کند. زن در فصل دوم یعنی اندوه از «آگاهی یافتن» در رنج است و این موضوع او را تبدیل به گدایی می‏کند که سیاهی و نادانی مطلوب اوست (گدای اول). در بخش دوم رنج درد می‏آفریند و تنها داروی کاهش درد آمیزش جنسی است، آمیزش وقتی ناکارآمد است هیجانات مازوخیستی و اگر درمان انجام نشود سادیسم شکل می‏گیرد. همه این ناهنجارها جلوه‏های حضور شیطان هستند. زن در این بخش گدای آرامش است؛ آرامشی که در نهایت با آزار و شکنجه به دست می‏آید (گدای دوم). ارزشهای انسانی با ارزشهای شیطانی در تضاد هستند. در بخش سوم به ثبات رسیدن و آرامش به بن‏بست می‏رسد و زن-شیطان دچار یأس می‏گردد؛ اکنون او گدای امید است (گدای سوم) و در نهایت وقتی زن از تصاحب مرد (عالم و طبیعت مسیحی) عاجز است سه گدا حضور می‏یابند و در کنار زن قرار می‏گیرند. در اینجا پرونده زن بسته می‏شود چون وقتی سه گدا حضور می‏یابند یک قربانی لازم است، چنانکه زن می‏گوید: «وقتی سه گدا بیایند یکی باید بمیرد.» چنانکه شاهدیم هنگام مرگ فرزند سه مجسمه گدا بر میز حضور داشتند (به تصویر شماره ۳ نگاه کنید). مرد یا روح اهورایی تاب حیات در این خفقان شیطانی ندارد و در صدد گریز است، او نتیجه حضور سه گدا و عامل مرگ زن-شیطان می‏شود. پابند دنیا شدن، با استعاره یک وزنه سنگین در پا به دست اهریمن تبیین می‏گردد. روح مجرد تنها می‏بایست ابزاری بیابد (فلسفه یا معنویت الهی) وزنه را برهاند و خود به خارج از عدن بگریزد. مرد هنگام گریز به کلاغ در خانه روباه برمی‏خورد؛ کلاغی که وجود او را فریاد می‏زند و مرد راهی به جز کشتن او به قصد فرار ندارد. زن در نهایت، بی‏توجه به حضور سه گدا، قربانی اصلی را زنانگی یا مادینگی طبیعت می‏شمارد و درصدد از میان برداشتن این مادینگی (که به زعم او علت و مایه‏ی حکومت آشوب است) برمی‏آید و کلیتوریس خود را با قیچی قطع می‏کند. گویی تنها عامل هبوط این مادینگی است و این خصیصه تنها هنگام انزال روح اهورایی آرام می‏یابد؛ فون تریر این مطلب را با تصویری نمادین از آرامش طبیعت عدن هنگام آمیزش نمایش می‏دهد (به تصویر نگاه کنید). کلیتوریس همان اندامی است که در دوران جنینی در مردان تبدیل به آلت ذکور می‏شود؛ به رغم اینکه فون تریر این مسئله بیولوژیک را در نظر آورده یا خیر قطع این اندام نه تنها قربانی کردن مادینگی بلکه قربانی کردن آمیزش و یا فرایند تبدیل اهریمن و اهورا به شمار می‏رود. مرد در خاتمه، سه گدا را ملاقات می‏کند و مشغول تغذیه از طبیعت می‏شود. خود را با خوردن میوه‏ها سرگرم می‏کند و در اینجا کثیری از زنان به تشییع شیطان می‏آیند. چهره زنان مخدوش است، ماهیت مطرح نیست بلکه وجود مورد نظر است. این تلقی وجودگرایانه سیر وحدت به کثرت و نهادینه بودن مادینگی و زایش طبیعی را متبادر می‏سازد، زنان به جنگل بهشت می‏آیند و قصد دارند حکومت آشوب را جاودانه سازند؛ مرد تنا با دوری از ایشان به رستگاری می‏رسد. روح شیطانی زن- همان که در یک فلاش‏بک فرزندش را عامدانه به کشتن داد و همان که باعث نقص عضو فرزند با کفشهای تابه‏تا شد- به روح سه گدا تناسخ می‏یابد و زندانی می‏شود برای کثرت نرینگی؛ مردان زیادی در بطن جنگل به اسارت آمده‏اند. ضدمسیح کسی نیست که با مسیح دشمنی دارد، بلکه وجودی است که مسیحیت راستین را می‏آزارد.
پاسخ به چند پرسش
آیا ضد مسیح فیلمی غیر اخلاقی است؟ تحقیقاً خیر. فیلم با درونمایه فلسفی و انتزاعی خویش به نقد مذهب می‏پردازد. تصاویر جنسی و اروتیک انتزاع هستند و این امر چیزی است که در قاموس اخلاق عرفی نمی‏گنجد. آنان که فیلم را اخلاقی نمی‏شمارند رسالت هنر را فراموش کرده‏اند؛ هنر کشف می‏کند، آموزش نمی‏دهد [فلسفه هنر هایدگر].
آیا فیلم بر علیه زنان است؟ زن در فیلم تعبیری فلسفی دارد، جنسیت در اینجا تقبیح و تحسین نمی‏شود. زن در این فیلم همان زن در جامعه یا عرف نیست، او تمثیلی است برای کشف نابسامانیهایی که در خلق رخنه کرده است، همچنانکه مردان در این فیلم به شکل اجتماعی تمجید نشده‏اند.
چرا فیلم به تارکوفسکی تقدیم شده است؟ دلیل این امر قطعاً شباهت زیاد میزانسنهای فیلم به آثار تارکوفسکی به ویژه استاکر نیست. دلیل آن دهن‏کجی به تارکوفسکی هم نیست چون او به شدت طبیعت‏گرا بود و نسبت به عشق و ایثار امیدوار، تنها دلیل آن علاقه وافر فون تریر به تارکوفسکی است. از یاد نبریم که سه گانه عمیق و فرمالیستی اروپا (اروپا، عنصر جنایت و اپیدمیک) از فون تریر به شدت تحت تأثیر سینمای تارکوفسکی هستند.
چرا قهرمان مرد فیلم یک نوروسایکولوژیست است؟ این تنها یک حقه روایی برای پیشبرد قصه است. به نظر بنده بعید است که این امر مفهومی فلسفی داشته باشد. البته می‏توانیم برای آن دلیل بتراشیم!
فون تریر را نابغه فرم می‏خوانند، این بخش جستاری است در این مطلب و اینکه آیا این موضوع تعارفی حرفه‏ای است و یا از نهاد علاقمندان سینه‏چاک فیلمساز برخاسته است. بخش اول فیلم یعنی قسمت مقدمه [Prologue] را بررسی می‏کنیم. این بخش به صورت سیاه و سفید و اسلوموشن عشقبازی زن و مرد فیلم و مرگ فرزند خانواده را روایت می‏کند.
نما: مولفه سینماتوگرافیک: میزانسن در این بخش درخور توجه است، از دکور یا نورپردازی ویژه‏ای که نور پشتی [Backlight] خاص به منظور کندن پیش‏زمینه از پس‏زمینه خبری نیست اما نور پرکننده خفیفی به کمک نور اصلی شتافته تا بر عمق میدان و موقعیت قرار گرفتن سوژه‏ها تأکید بیشتری نماید، همچنین اشتراکات بصری باعت ایجاد یکنواختی فرمال حیرت‏انگیزی می‏شود که از چشم کمتر تصویرسازی متهوری دور می‏ماند. نمونه‏های این اشتراکات بصری وجود مایعات، قطره، برف همچنین حرکت (حرکت بدن در آمیزش، عروسک، ماشین لباسشویی و…) باعث یکنواختی بصری می‏گردند. این میزانسن باعث درگیری ناخودآگاه روانی مخاطب با تصاویر می‏گردد. سقوط بطری آب و سقوط بچه از پنجره اشتراک بصری موازی دارد (به تصاویر ۱ الی ۸ نگاه کنید).
نما: مولفه فتوگرافیک: دامنه تونالیته‏ها و کنتراست در فریمهای فیلم همجهت با میزانسن عمل کرده است. اگر بخواهیم بر آمار و ارقام تکیه کنیم کافی است به نمودار هیستوگرام هر فریم نگاهی بیندازیم (تصاویر زیر). هیستوگرام نموداری است که تعداد پیکسلهای تیره، خاکستری و روشن تصویر را نسبت به یکدیگر نشان می‏دهد. در محور افقی هیستوگرام دامنه تیرگی تا سفیدی پیکسلها و در محور عمودی تعداد پیکسلها در هر دامنه روشنایی و تیرگی نمایش داده می‏شود. به هیستوگرام سه فریم سیاه و سفید زیر دقت کنید. بیشتر پیکسلها در دامنه تیره تجمع دارند، تعداد پیکسلهای خاکستری کمتر شده و در دامنه سفید تعداد پیکسلها خیلی کم است. این سه هیستوگرام شباهت زیادی به هم دارند و این نشاندهنده دقت کارگردان در توزیع تونالیته و همچنین کنتراست هر پلان است که با توجه به حساسیت زیاد چشم به تغییر ناگهانی این تونالیته‏ها یکنواختی و ضرباهنگ بصری درستی را ایجاد کرده است. حالا به تصویر زیر نگاه کنید. این یک فریم از بخش رنگی فیلم است، با مقایسه هیستوگرام نسبت به تصاویر سیاه و سفید بخش ابتدایی و انتهایی فیلم چنین بر می‏آید که دقت در ضرباهنگ تونالیته و کنتراست تا چه حدی بوده است. در نتیجه مقایسه همه هیستوگرامها نمودار زیر به طور میانگین حاصل می‏شود. آیا اینها همه دلیل بر دقت عمل فیلمساز در بیان تصویری ویژه نیستند؟ [این همان چیزی است که من از آن به عنوان سواد بصری یاد می‏کنم]. همه این عوامل دست به دست هم می‏دهند که فیلم از نظر تصویری تأثیرگذار باشد. فون تریر در ضد مسیح به کرات از فیلترهای رنگی، سایه روشنهای افزوده، تغییر اشباع [Saturation] و فام رنگ [Hue] برای به دست آوردن این ضرباهنگ بصری استفاده کرده است. توضیح درباره فرم تا همینجا کافی است، چرا که نقدهای بنده تحلیلی هستند و بیشتر به تفسیر محتوا می‏پردازند لذا تنها به ذکر موارد عمده در فرم و خصوصیات فرمال بسنده کردم.
antichrist (1)
ظهور و سقوط فون تریر

نویسنده نقد سوم – نقد منفی – سعید مستغاثی

سرانجام همه آن ادعاها و بالانس زدن ها و حرکات آکروباتیک با مدیوم سینما (در فیلم هایی مانند “داگویل” و “ماندرلای”) و به اصطلاح تئوری پردازی های هنری جناب لارس فون تریر ، فیلمساز پرمدعای دانمارکی که زمانی با “دگما ۹۵” گفته بود که دوربین هیچکاک را گرفته و آن را به دست تارکوفسکی سپرده! و سینمای جدیدی از درون این دو سینماگر متضاد بیرون کشیده است، کف گیر کارگردان پرسر و صدای ما نیز به ته دیگ خورد و این بار با فیلمی تهوع آور و شنیع ، سعی در تقلید دست چندم از فیلمسازان امروز ژانر ترسناک مانند سام ریمی(در آثاری مانند “مرده شیطانی” و همین اخیرا “من را در جهنم بینداز!” )،باب زامبی(در فیلم “کلبه هزار جسد”) و کریستوفر باوا(در سه گانه “شیطان”) و کپی کردن از آثاری مثل سری فیلم های “اره” ، “کشتار اره برقی تگزاس”، “پیچ عوضی” و …نموه است.
اگرچه تقریبا به آثاری از این دست و صحنه هایی همچون تکه تکه کردن آدم ها  و دست و گردن بریدن و  آدم خواری و دل و روده بیرون آوردن در آنها ، عادت کرده ایم ولی باید اعتراف نمایم که برخی از صحنه های فیلم” ضد مسیح” را از شدت شناعت و اشمئزاز مفرط نتوانستم تحمل کنم ، رویم را از تلویزیون برگرداندم و به برخی به به و چه چه کردن ها لعنت فرستادم که چگونه بعضی فیلمسازان را به ورطه هلاکت می اندازد. اعتراف می کنم که وقتی فیلم “اروپا” را در یازدهمین جشنواره فیلم فجر در سینما آزادی به تماشا نشستم ، حیرت کرده بودم از ساختار عجیب و غریب فیلم با آن استفاده از عنصر رنگ در تصاویر سیاه و سفید و نگاه تازه اش به آلمان پس از جنگ که جنایات متفقین را در کنار بازماندگان هیتلری به رخ می کشید. هنوز آن نمای نفس گیر آخر فیلم که قهرمان داستان در حال غرق شدن است و این غرق شدن را لحظه به لحظه تا پس از مرگ روایت می کند ، در ذهنم باقی است.
فیلم ” شکستن امواج” اگرچه به قوت و تاثیر گذاری “اروپا” نبود و کمی تا قسمتی دچار شبه روشنفکر زدگی شده بود( شاید براثر تحسین هایی که نثار “اروپا” شد) و بعضا برداشت های ناصواب و انحرافی از مسئله معجزه ارائه می کرد اما هنوز به نظر می رسید کارگردانش تا سقوط فاصله دارد ولو اینکه در سراشیبی افتاده باشد و فیلم ” رقصنده در تاریکی” با بازی و آوازهای بیورک ( خواننده معروف) موضوعی انسانی و سانتیمانتال داشت ، با ساختاری تکان دهنده که تلاش یک مادر در حال کور شدن را برای نجات فرزندش از بیماری مشابه را تا اقدام به دزدی و قتل به تصویر می کشید. سکانس پایانی فیلم اگرچه از قصل آخر “فیلم کوتاهی درباره قتل”ساخته کریستف کیسلوفسکی کپی شده بود اما به هر حال تاثیر خود را بر احساسات مخاطب می گذارد.
“داگویل” آغاز روشنفکر زدگی فون تریر بود. ساختاری تئاتری و پر دیالوگ در زمانی حدود ۳ ساعت ، فیلم را ( اگرچه با موضوعی قابل توجه) به یکی از کسالت بارترین و زجر کش ترین آثار سینمایی اوایل قرن بیست و یکم تبدیل کرد. نمی دانم چرا وقتی برخی فیلمسازان به درجه ای از اعتبار می رسند ، به خود این حق را می دهند تا هر اراجیف و تجربه غیر سینمایی را به نام سبکی نوین در سینما به خورد مخاطبانشان بدهند و سیه بخت مخاطبان و هوادارانی که همچنان چشم و گوش بسته ، در هر صورت برای فیلمساز مورد علاقه شان دست می زنند ولو اینکه هیچ از آنچه برپرده رفته درک نکنند ولی به هر حال حرف هایی    می بافندوخزعبلاتی سرهم می کنند تا برای اثر غیر قابل درک سینماگرشان، فلسفه و توجیه بتراشند. (نمونه اش در سینمای خودی ، همین جناب کیارستمی است که براثر تشویق های مفرط طرفدارانش ، اینک با امثال ” راهها” و “۵” ، همه را سرکار گذاشته و به ریش همه    می خندد،خصوصا آنهایی که برای هر پلان بی ربط و الابختکی ،توجیه و تفسیر می تراشند!)
گفته شد فیلم بعدی فون تریر یعنی “ماندرلای” ، قسمت دوم از یک تریلوژی عظیم است. “ماندرلای” نیز با همان ساختار تئاتری و پرگو جلوی دوربین و روی پرده سینماها رفت با این تفاوت که حجم دیالوگ هایش حتی از فیلم “داگویل” نیز بیشتر بود ! خیلی بیشتر!!
نمی دانم می توان ساخته فون تریر در سال ۲۰۰۶ به نام ” رییس همه چیز” که یک کمدی مدرن و سبک بود را بخش سوم از تریلوژی ذکر شده دانست یا خیر؟!!!   چون آن فیلم نه به لحاظ محتوی و نه از جهت ساختار هیچگونه شباهتی به “داگویل” و “ماندرلای” نداشت. فیلم از یک ساختار آشفته و سردگم برخوردار بود که بازهم فون تریر نامش را “تجربه ای نو” در عالم سینما گذاشت! ( گویا فون تریر دیگر فکر اینجایش را نکرده بود که آن ماجراهای طولانی و خسته کننده “داگویل” را تا چه مقدار می تواند کش بدهد . انگار خودش نیز کلافه شده بود!!) در حالی که سالها بود آن تئوری هایی مثل ” دگما ۹۵” ریشش درآمده و بی خاصیت بودن خود را نشان داده بود. ( جالب ابنکه هنوز پس از گذشت نزدیک به یک قرن ، تجارب درخشان امثال دیوید وارک گریفیث و کارل تئودور درایر و گئورک ویلهلم پابست و اورسن ولز در خاطره سینما دوستان باقی مانده ولی “دگما ۹۵” به همان بی پایگی که آمده بود حتی از خاطره ها هم رخت بربست!!)
به هر حال فیلم “ضد مسیح” دیگر هیچ شباهتی نه به آن تجارب اولیه همچون “اروپا” و “رقصنده در تاریکی” دارد و نه از نوع تریلوژی ناقص “داگویل” و “ماندرلای” است و نه …
نکته جالب اینکه ، در فیلم “ضد مسیح” نیز لارس فون تریر به سراغ یک موضوع آخرالزمانی رفته و به جریان روز سینمای جهان و هالیوود پیوسته است! یعنی پس از فیلمسازانی همچون کویینتین تارانتینو و کریستوفر نولان و ران هاوارد و الیور استون و …بالاخره در سینمای ایدئولوژیک آخرالزمانی امروز غرب ، چشممان به جمال سینماگر به اصطلاح آوانگارد و روشنفکری همچون فون تریر هم روشن شد!!
فیلم “ضد مسیح” ظاهرا از ۶بخش( ۴ قسمت اصلی و یک مقدمه و یک موخره)  که هر کدام با عنوانی از دیگری جدا می شوند ، تشکیل شده که البته هیچگونه حالت اپیزودیک ندارند(انگار وقتی فیلمساز ، فیلمش را تمام کرده و نتیجه گرفته چقدر به صورت کلیشه ای شبیه به نمونه های متعددی درآمده که هر سال در هالیوود ، آن هم در سطحی ترین و سخیف ترین پروداکشن ها تولید می شوند ، ناگهان خواب نما شده و تصمیم گرفته که فیلمش را به ۶ بخش ، تقسیم کرده و نامی برهر کدام نهد تا به نظر بیاید که ساختاری ایپیزودیک برای فیلمش برگزیده در حالی که به هیچ وجه نمی توان فیلم “ضد مسیح” را از یک ساختار اپیزودیک بهره مند دانست. فقط انگار برای هر ۲-۳ پرده از فیلم که تمام می شود ، یک اسم انتخاب شده که به ماجرای پرده های مربوطه ارتباط بیشتری دارد! اسامی مانند : “اندوه” ، “درد”(آشتفتگی حاکم می شود) ، “یاس”(زن کشی) و “سه دعا کننده” .
به هر حال داستان فیلم از این قرار است که یک زوج نه چندان جوان براثر غفلتی شیطانی ، کودک خردسالشان را در سقوط از پنجره آپارتمانشان از دست می دهند. اگرچه مرد ( با نام He  و با بازی ویلم دافو) تقریبا موضوع را می پذیرد ولی زن ( با نام She و بازی شارلوت گینزبورگ) دیپرس شده و کارش به بیمارستان می کشد. از آنجا که مرد خود یک پزشک روانکاو است ، درمان زن را راسا برعهده می گیرد و او را به کلبه ای در جنگل به نام “بهشت” می برد که گویا خاطرات آن از تابستان گذشته در ذهنش باقی مانده است. زن از چیزهایی وحشت دارد و مرد برآن است تا دریابد آنچه در خاطرات و ذهن زن موجبات وحشت او را فراهم آورده ، چیست؟ یکی از مواردی که زن آن را باعث وحشت خود می داند ، جنگل است و دیگری شیطانی که وجود زنان را در اختیار می گیرد(که این موضوع پایان نامه اش بوده است). مرد به تسخیر شیطانی اعتقادی نداشته و آن را نوعی هیپنوتیزم می داند. اما تصاویر و نقاشی ها و یادداشت های زن در کلبه مذکور که از سال گذشته بر جای مانده و یا از طریق دیگری به آنجا راه یافته ، حکایت از یک واقعه شیطانی جدی دارد. تصاویر و نقاشی هایی که عنوان “زن کشی” برروی آنها ثبت شده است.(این اسم به صورت زیرنویس یکی از عناوین ۴ قسمت فیلم به نام “یاس” نیز دیده می شود).
رفتاری که زن با پسر خردسالش نیک داشته و کفش های وی را به طور برعکس به پایش  می کرده (که همین موضوع باعث رنج ودرد کودک شده به طوری که استخوان های پایش را دفرمه نموده و احتمالا همین دفرمگی باعث شده که بچه نتواند خود را روی لبه پنجره نگه داشته و از آنجا به پایین پرت شده است) از جمله همین تسخیر شیطانی به نظر می آید. چنانچه پس از اینکه مرد موضوع را از طریق گزارش کالبد شکافی پزشکی قانونی و عکس های یادگاری پسرش متوجه می شود ، ناگهان زن دچار تغییر شدید روحی شده و از یک زن بی آزار مظلوم به موجودی دیو سیرت بدل می گردد که وحشیانه به جان مرد افتاده و به   گونه ای غیرقابل باور به شکنجه او می پردازد. از رفتار سادیستی گرفته تا سوراخ کردن ساق پای مرد و فروبردن میله یک سنگ بزرگ سمباده به درون آن تا دفن مرد در زیر خاک و …
از این پس فیلم کاملا به آثار دم دستی امروز سینمای وحشت هالیوود شباهت پیدا می کند ، تعقیب و گریز زن وحشی شده (یا به تسخیر شیطان درآمده) با مردی که پایش با میله و سنگ سمباده فلج گردیده و خون از همه جای بدنش بیرون می زند و تکرار جملاتی مانند “حرمزاده کجایی؟” و بالاخره عصیان مرد در آخرین لحظات و به قتل رساندن زن از جمله همین عناصر تکراری و کلیشه ای این نوع آثار به شمار می آید.
یک سوم ابتدایی فیلم همچنان به سبک و سیاق فیلم های فون تریر ، بسیار پرگو است و بقیه فیلم در حال و هوای سینمای وحشت سیر می کند که شرح آن آمد.   کاراکترهای فیلم یعنی همان He و She نیز برای مخاطبی که تماشاگر پر و پاقرص فیلم های ترسناک امروزی هالیوود است ، کاملا آشنا و تیپیکال به نظر می آیند و هیچ تغییر و تحول شخصیتی اریژینال در آنها رویت نمی شود. تغییر شخصیت ها همان است که فرضا در فیلم هایی مانند : “۶۶۶ ، جانور ” ، “شب زامبی۲” ، “شیطان ساکن: انقراض” ، “Cult” ، “غیر مقدس” ، “کیفرهای گناه” ، “برآمدن” ، “درو کردن” و … دهها فیلم شبیه آنها اتفاق می افتد. یعنی کاراکتری که بی آزار و حتی مثبت به نظر می رسد در یک فعل وانفعال روحی و یا از طریق مسائلی که قبلا بروی گذشته است ، دچار دگرگونی روحی و روانی شده و به آدمی درنده خو بدل      می گردد. اگرچه می توان گفت اصلا این نوع شخصیت ها از همان “دکتر جکیل و مستر هاید” معروف می آیند. اما مثال های شبیه آن در سینمای امروز به وفور یافت می شوند.
اما از طرف دیگر همچنانکه گفته شد ، فون تریر تلاش داشته که تازه ترین فیلمش را به جریان روز سینمای غرب یعنی سینمای آخرالزمانی یا آپوکالیپتیک نزدیک سازد. از عنوان فیلم یعنی “ضد مسیح” به عنوان یکی از دیرپا ترین اعتقادات اوانجلیست ها(مسیحیان صهیونیست) درباره نیروی شری که در مقابل بازگشت حضرت مسیح (ع) در آخرالزمان خواهدایستاد و مقاومت خواهد کرد ، گرفته تا نشانه هایی مانند ستاره ها و صور فلکی که گویا به زمین  آمده (آهو و روباه و کلاغ) و در زمین به حالت هشدار قرار گرفته اند.
در مکاشفات یوحنا باب یازدهم از عهد جدید کتاب مقدس، پس از رویای “هفت شیپور” در توضیح ضد مسیح این جملات آمده است:
“…آن جانور عجیب که از چاه بی انتها بیرون می آید ، به ایشان اعلان جنگ خواهد داد و ایشان را شکست داده ، خواهد کشت. اجساد آنان نیز سه روز و نیم در خیابان های شهر بزرگ به نمایش گذاشته خواهد شد…”
همچنین باب سیزدهم از همان مکاشفات یوحنا چنین می گوید:
“…در این هنگام جانور عجیبی را در رویا دیدم که هفت سر داشت و ده شاخ…سپس جانور عجیب دیگری دیدم که از داخل زمین بیرون آمد…”
و بالاخره در باب بیستم آمده است :
“…پس از پایان آن هزار سال ، شیطان از زندان آزاد خواهد شد. او بیرون خواهد رفت تا قوم های گوناگون یعنی یاجوج و ماجوج را فریب داده ، برای جنگ متحد سازد. آنان سپاه عظیمی را تشکیل خواهند داد که تعدادشان همچون ماسه های ساحل دریا بی شمار خواهد بود. اینان در دشت وسیعی ، خلق خدا و شهر محبوب اورشلیم را از هر سو محاصره خواهند کرد ، اما آتش از آسمان ، از سوی خدا خواهد بارید و همه را خواهد سوزاند…”
این نوع تفکر آخرالزمانی که باور “آرماگدونی” نیز نامیده می شود ، در بسیاری از آثار به اصطلاح ترسناک امروز هالیوود به انحاء گوناگون تبلیغ شده است.
مثلا در ابتدای فیلم “طالع نحس:۶۶۶”(۲۰۰۶)  از قول کشیشی که برروی نشانه های آخرالزمان تحقیق کرده ، همه آن نشانه ها به نقل از بخش “مکاشفه های یوحنا ” عهد جدید با ذکر مصادیق روشن از وقایع روز ، نشان داده  می شود . فی المثل در بخش بیان رویای هفت شیپور ، وقتی می گوید: “…فرشته دوم شیپور را نواخت ، ناگاه چیزی مثل کوهی بزرگ و آتشین به دریا افتاد …” ، تصاویر انهدام برج های تجارت جهانی نیویورک در ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ را می بینیم . یا هنگامی که از شیپور سوم صحبت می کند که :”…وقتی فرشته سوم شیپور را به صدا درآورد ، ستاره ای شعله ور از آسمان برروی یک سوم رودخانه ها و چشمه ها افتاد …و هنگامی که وارد یک سوم آبهای زمین شد ، آنها تلخ گردیدند و بسیاری به علت تلخی آن جان سپردند…” صحنه هایی از فاجعه سونامی  آسیای جنوب شرقی یا توفان کاترینا در سواحل لوییزیانا را شاهد هستیم .
به نظر می آید در فیلم “ضد مسیح” لارس فون تریر نیز ۳ حیوان آهو و روباه و کلاغ ،     مجموعه ای از ستاره های صورفلکی به همین نام بوده اند( در صحنه ای از فیلم که مرد به ستارگان آسمان چشم می دوزد ، آنها را به همان شکل و شمایل حیوانات یاد شده مشاهده می نماییم)  که به زمین سقوط کرده و هر یک نشانه ای از مصایب آخرالزمان به نظر می آیند که زندگی را به کام ساکنان زمین ( و در این فیلم دو کاراکتر آن) تلخ کرده اند. آهویی که بچه خود را مرده به دنیا آورده ، روباهی که تکه های  بدن خود می خورد و بعد ناگهان در نمایی سورئالیستی زبان باز می کند و به بیان انسانها هشدار می دهد :” آشفتگی و هرج و مرج حاکم خواهد شد” و بالاخره کلاغی که از زیر خاک زنده بیرون می آید و ضربات سنگین مرد به او اثری نمی کند و هربار پس از جان دادن دوباره برمی خیزد و سر و صدا می کند و با همین سر و صداست که زن را به مکان اختفای مرد در سوراخی زیر درختی کهن ، راهنمایی      می کند تا عمل نیمه کاره خود در کشتن و سپس دفن مرد را به اتمام برساند.کنایه ای از روایت کتب مقدس که وقتی قابیل ، هابیل را کشت و نمی دانست با جسد او چه کند ، کلاغی راه دفن کردن جسد را به وی آموخت و همین مسئله باعث شد تا قابیل به شناعت کار خود پی برده و طلب مغفرت نماید. همین ماجرا درمورد زن فیلم “ضد مسیح” اتفاق      می افتد که با صدای کلاغ به محل پنهان شدن مرد پی برده و پس از دفن او ، پشیمان شده ، مرد را از زیر خاک بیرون آورده و به خانه بازمی گرداند.
در کتاب مقدس درمورد سرنوشت جانور عجیبی که با شیپور ششم آزاد می شود ، اول در باب  شانزدهم مکاشفه آخرزمان آمده است :” …پس فرشته اول بیرون رفت و وقتی جام خود را برزمین خالی کرد ، در بدن کسانی که نشان آن جانور خبیث را داشتند …زخم هایی دردناک و وحشتناک بوجود آمد…فرشته پنجم جامش را بر تخت آن جانور خبیث ریخت به طوری که تاج و تخت او در تاریکی فرو رفت…”
آیا اعمال مازوخیستی زن ، می تواند تعبیر این جملات باشد؟!
و سپس در باب  بیستم همان مکاشفه کتاب مقدس نوشته شده :”…شیطان که ایشان را فریب داده بود ، به دریاچه آتش افکنده خواهد شد. دریاچه آتش همان جایی است که با گوگرد می سوزد و آن جانور خبیث و پیامبر دروغین او شبانه روز تا به ابد درآنجا عذاب        می کشند…”
در فیلم “ضد مسیح” هم مرد ( مسیح وار ؟!) بالاخره گلوی زن را فشار داده و وی را خفه   می کند و جسدش را در میان جنگل به آتش می کشد. پس از این است که جمعیت زیادی از زنان ( با صورت های بی هویت) از اطراف و اکناف جنگل سرازیر می شوند گویی رستاخیزی اتفاق افتاده و پس از پیروزی مسیح بر شیطان و ضد مسیح ، پیروانش از اسارت آزاد شده و به سوی زندگی سعادتمند بازمی گردند.
در اینجا سرنوشت زن فیلم “ضد مسیح” که انگار در باب ۱۷ از مکاشفات آخرالزمان یوحنا در عهد جدید کتاب مقدس معرفی گردیده و خصوصیاتش باعنوان “فاحشه بزرگ” بیان شده ، با آنچه در باب ۱۹ از همین مکاشفات آمده است ، خوانایی بیشتری پیدا می کند ، آنجا که   می گوید:
“…پس از آن ، صدای گروه بیشماری را شنیدم که در آسمان سرود شکرگزاری خوانده ،    می گفتند : هاله لویا ، خدار را شکر ! نجات از سوی خدای ما می آید. عزت و اکرام و قدرت فقط برازنده اوست ، زیرا داوری او حق و عدل است. او فاحشه بزرگ که زمین را با فساد خود آلوده می ساخت ، مجازات نمود و انتقام خون خدمتگزاران خود ر از او گرفت. ایشان بارها و  بارها سراییده ، می گفتند :”هاله لویا ، خدا را شکر! دود از خاکستر این شهر تا ابد بالا خواهد رفت!”…
به این ترتیب لارس فون تریر ، روایتی دیگر از آخرالزمان را ارائه می دهد که در آن ضمن پرداختن به بخش “فاحشه بزرگ” از مکاشفات یوحنا در کتب عهد جدید، به نوعی ضد مسیح را در وجود خود انسان ها جستجو کرده و آن را بعد شیطانی این وجود به حساب می آورد. (برخلاف برخی فیلم های آخرالزمانی که بنا به تفسیر اوانجلیست ها از ضد مسیح ، آن را در میان ملل شرق و مسلمانان و باورها و اعتقادات آنها جستجو می کنند.) در بخشی از فیلم “ضد مسیح” زن ، ترس خود را از طبیعت معرفی کرده  و آن را همان طبیعت شیطانی آدم ها می داند که زمانی تز تحصیلی خود را درباره اش ارائه نموده بود و در صحبتی دیگر با مرد ، صحبت از “کلیسای شیطان” به میان می آورد.
در واقع لارس فون تریر ، مسیح و ضد مسیح را در یک قاب قرار می دهد (یادمان هست که ویلم دافو در فیلم “آخرین وسوسه مسیح” نقش حضرت مسیح (ع) را بازی کرده بود) ، در دنیایی که گویی به جز آن دو نفر همچون آدم و حوا ، کسی دیگر حضور ندارد. این نوع تفکر و برداشت از مسیح با آنچه امروزه در بخشی از سینمای آخرالزمانی هالیوود ، وجود دارد ، هماهنگ است که در آن مسیح موعود ، لزوما حضرت مسیح (ع) نیست . در برخی حکایات اوانجلیستی این مسیح موعود ، نه عیسی بن مریم بلکه مسیح بن داوود است و در برخی دیگر ( مانند “رمز داوینچی”) فردی از نسل عیسی مسیح و مریم مجدلیه به شمار آمده که در آن فیلم یک زن بود. این زن بودن مسیح موعود در داستان ها و فیلم های دیگری مثل “نیروی اهریمنی اش”و”قطب نمای طلایی” نیز به چشم می خورد و در برخی آثار دیگر ، شخصیت ها و کاراکترهای مختلف با خاستگاه فلسفی متفاوت ، در جایگاه مسیح یا منجی موعود قرار گرفته اند ؛ از نیو در “ماتریکس” گرفته تا لوک اسکای واکر ” جنگ های ستاره ای” تا هری پاتر در مجموعه خودش و آراگورن در “ارباب حلقه ها” و حتی تا رییس جمهوری آمریکا در فیلم هایی مانند “مگی دو” .
اما لارس فون تریر مدعی شده در فیلم “ضد مسیح” بسیار وامدار آندری تارکوفسکی (فیلمساز فقید روس) بوده و از همین رو در پایان فیلم نیز شاهدیم که آن را به تارکوفسکی تقدیم کرده است. اما اینکه واقعا تا چه حد در فیلمی همچون “ضد مسیح” ، نسبت به تارکوفسکی ادای دین شده است ، جای سوال بزرگی دارد. چرا که از یک سو آندری تارکوفسکی یکی از اخلاقی ترین سینماگران تاریخ هنر هفتم به شمار آمده و می آید که به ندرت نمایی غیر قابل نمایش در آثارش حتی برای اکران سینماهای ایران ، وجود داشت. سینمای تارکوفسکی نه یک سینمای ادعایی بلکه به واقع سینمایی دینی بود که به قول یک مستند ساز قدیمی به واقع مخاطبینش را به خدا نزدیکتر می ساخت. توجه او به اخلاق و ایمان و هویت و ریشه ها و بی زاری اش از بی اخلاقی و بی ایمانی در تک تک نماهای آثارش هویداست. اینکه با چند نمای اسلوموشن تک رنگ یا سیاه و سفید و با یک موسیقی شبه کلاسیک بخواهیم نسبت به نماهای درخشان آغازین و پایانی فیلم “سولاریس” ادای دین کرده باشیم و یا فکر کنیم مرد فیلم “ضد مسیح” نیز مانند الکساندر فیلم “ایثار” همه دلبستگی هایش را قربانی کرد تا دنیا را نجات دهد ، یا بخواهیم بین کلبه بی در و پیکر “بهشت” با “داچا” در فیلم هایی مانند “آینه” و “نوستالژیا” قرابتی بیابیم ، تنها به یک بازی کودکانه می ماند. وگرنه آن پلان –سکانس عجیب و غریب پایانی فیلم “ایثار” که خانه در آتش می سوزد و الکساندر از اینکه دنیا را از خطر انهدام حتمی نجات بخشیده ، بدون برزبان آوردن کلمه ای به این سو و آن سو می دود و بعد ماریا با دوچرخه اتوی نامه رسان در جاده ای بی انتها می رود ، (در حالی که قطعه ای از “انجیل به روایت متی” سباستین باخ را می شنویم که زبان حال پطرس از استغاثه به درگاه خداوند است) ، کجا و فیلم “ضد مسیح” با موضوع و ساختار تقریبا مالیخولیایی و آن نماهای نفرت انگیز و چندش آور  کجا؟!
آن بازی حیرت آور و آیینی ۳ انسان گریزان از تمدن قالبی امروز به منطقه ممنوعه در فیلم “استالکر” و سرگردانی در آن جنگل غریب تا اتاق آرزو کجا و اعمال سبکسرانه ، حیوانی و وحشیانه زن و مرد فیلم “ضد مسیح” برای شکار شیطان درون! کجا؟!!
آن فرسک های پرمعنا و عرفانی کشیش تنها و معترض در “آندری روبلف” کجا و نقاشی ها و تصاویر روانپریشانه و آشفته “زن کشی” در آن اتاق زیر شیروانی “ضد مسیح” کجا؟!!!
واقعا این توسل به تارکوفسکی فقید ، آن هم از سوی کارگردانی که از دریای سینمای او تنها کف های ساحلی اش را دیده و لاغیر ، جز بدنام کردن نام و آوازه آن فیلمساز روس چه معنای دیگری می تواند داشته باشد؟
اما همه آنچه گفته شد ، شاید این سوال را برای خوانندگان گرامی پیش بیاورد که چرا این همه وقت و صفحه سیاه کردن و پرگفتن برای فیلمی تا این حد نازل و سخیف و سطحی است ؟ پاسخ روشن است ؛ به نظرم تحلیل و بررسی این گونه آثار انحرافی و مبتذل از فیلمسازانی که زمانی برای خود اعتباری در سینما کسب کرده بودند (اما قدر آن را ندانسته و به کمک برخی طرفداران چشم و گوش بسته ، سیاه مشق های خود را به عنوان اثر هنری به دنیای سینمای قالب کردند) ، جهت تنویر اذهان نسل امروز سینمارو هم که شده از اوجب واجبات برای اهل نقد و نظر است.

تاریخ انتشار : ۹۵٫۷٫۱۶

برچسب‌ها, , , , , , , , , , , ,

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه میگذارد

avatar